BAUDELAIRE TRAS LA VIDRIERA O LA CERCANÍA ABISMAL
Por Carlos Valdés Martín
Ver por lentes ajenos A cada rato las versiones recibidas de los acontecimientos obedecen al efecto de segundas y terceras versiones; la variedad de lentes o cristales que utilizamos impide captar directamente una idea u objeto. Descubrir el mundo de Charles Baudelaire resultó curioso por ese uso de lentes ajenos, sin embargo, el primer lente para su observación mostraba una maravilla, era el telescopio de Marshall Berman, un magnífico autor con pasión por la integración de campos sublimes y diversos . Ahora agradezco la utilización de diversos cristales en esta captación de Baudelaire, después de todo, hasta la aparente transparencia de un “hecho indudable” como un noticia, si lo pensamos con detenimiento condensa el resultado de una serie de filtros con interpretaciones, porque si pensamos detenidamente descubriremos que lo recibido durante un noticiero no establece un “hecho indudable”. La variedad de personas que selecciona y filtra una noticia, reduce los hechos hasta una mínima expresión y los adapta a un formato de comunicación, bajo el cual suponen que el gran público digerirá fácilmente la información, y a fuerza de repeticiones, la noticia terminará aceptada como acontecimiento indudable cada día. Sin embargo, muchos “hechos” que aparecen como “noticia” en su origen fueron un “boletín de prensa” declarado por un alto funcionario, el cual resume mínimos datos dictaminados y aceptables, que prepararon un grupo de ayudantes del funcionario interesados en auto-elogiarse o calmar al público frente a un acontecimiento en bruto. El boletín de prensa, es resumido por los periodistas del lugar y por sus editores encargados, y junto a las imágenes captadas (las pantallas televisivas poseedoras de la enorme fuerza de la apariencia de verdad) exclusivamente un par de frases pasará al aire. Tras media hora de una declaración con cifras y comentarios, queda transmitida exclusivamente una frase directa como resumen microscópico. De ese micro-concentrado informativo, por estructura cada noticiero hace una presentación, donde anuncia en resume aquello que presentará, antes el locutor avisa que luego informará sobre las declaraciones de fulanito donde dijo tal cosa; después transmiten el resumen del reportero, repitiendo lo anunciado, y se difunden una o dos frases del funcionario. Y después casi siempre, el reportero vuelve a resumir lo sustancial. Todavía después el conductor de noticieros, a veces repite el tema presentado o da una síntesis más. Por si fuera poco al cierre del noticiero también se ofrecen resumen de noticias, donde se recuerda lo presentado. Tanta repetición sirve para generar una sensación de asimilación del hecho; la noticia que inició como una declaración larga, quizá muy técnica, ahora parece un hecho breve y sin prestarse a dudas. A pesar de la repetición, tanto resumen ofrecido como noticia no contiene siquiera la punta del iceberg de la declaración del funcionario. Y una fracción mínima se nos ofrece como el hecho, cuando realmente captamos un montaje de resúmenes sobre declaraciones, envolviendo un trasfondo que jamás descubrimos. En ese sentido, estamos acostumbrados a las cápsulas de visiones sobre visiones, lentes después de lentes, una cadena de interpretaciones repetidas. Cansado de tantas repeticiones, propongo a mirar mediante otros ojos pero descubriendo quién miró a quién. Ver por ojos de Berman La obra de Berman es una intensa toma de conciencia sobre el presente, sobre todo a partir de las condiciones de consumo y pensamiento que se albergan entre la gran ciudad capitalista. La conciencia aguda de cada periodo nos la proporcionan los artistas modernistas. Una de las remisiones penetrantes hacia una plena claridad, tan diáfana como desconcertante, emerge en Baudelaire, el autor de Las flores del mal y el Spleen, quien durante el Segundo Imperio francés, en pleno corazón del siglo XIX europeo, se dedicó a forjar una percepción modernista mediante poesía y cuentos. Entonces este poeta burilaba una intensa percepción de los eventos y tendencias nuevas colisionando contra el arte previo; desgarrando al artista pero atrayéndole hacia nuevos horizontes. Baudelaire encarna la vida de la gran urbe, la captación mental de ese París en crecimiento sorprendente. Un centro cosmopolita tan afamado por sus luces de gas sobre los bulevares, cuando estos suplantaban rectilíneos a las anteriores veredas medievales.Él quedó admirado por esa vitalidad social y frivolidad refinada, macando las pautas del gusto y la sensibilidad. París crecía deslumbrante, también era llamada la "sede de la estafa cosmopolita" por su agitada bolsa de valores y títulos de valores de gobierno. Esa ciudad creaba el emblema como capital del mundo burgués naciente, vestido con galas aristocráticas. Para descubrir y describir a Baudelaire como artista modernista a Marshall Berman le cautivan dos pasajes literarios. El primero corresponde a la "familia de ojos", relato donde Baudelaire expresa la espantosa situación de un grupo de miserables mirando hacia una pareja de enamorados en el interior de un café elegante . A esos enamorados burgueses los separa de los pobres una vidriera de cristal, mientras el limpio cristal permite que el interior se observe diáfano bajo una perfecta iluminación. Desde afuera una familia de miserables observa en silencio a una pareja de enamorados. Esa mirada desde la miseria licua la intimidad y la elegancia del sitio refinado, entonces el artificioso urbanismo de las luces cae colapsado ante la mirada-acusación silenciosa de los marginados. Así, encontramos de lleno con una escena típica de la urbe moderna y un choque de percepciones entre la conciencia ordinaria; percepciones ofensivas o hasta traumáticas, y solamente la repetición de este acontecimiento nos anestesia ante el agravio de esta situación: cara de la injusticia. El segundo pasaje donde se revela el modernismo típico de Baudelaire relata una anécdota imaginaria de la pérdida de la aureola del poeta, que en un cuadro irónico trata de la sublimidad del arte como si fuera un objeto material y ha sido motivado por el ajetreo de la gran urbe parisina. En uno de los Poemas en prosa, sale descuidadamente un poeta caminando por las calles de París. El ir y venir frenético de las carrozas y las personas de súbito ha golpeado contra el poeta, de tal modo cae su aureola, y como hoja en un río, la aureola escapa de su amo, queda rodando inmersa entre una multitud y su dueño no alcanza a recuperarla. El poeta perdedor siente miedo de quedar aplastado entre el lodo del macadam (nombre del barro colocado en el suelo de la calle, especial para el tráfico de las carrozas). En el relato Baudelaire indica metafóricamente las nuevas relaciones entre individuos y masas, entre el elitismo del arte y la profanación que ofrece la modernidad. La modernidad se caracteriza por su capacidad de profanación, el mundo mercantil manipula hasta lo más sagrado y esto recuerda las profanaciones de la prepotente riqueza sobre lo venerable del mundo. Benjamín también miró al modernista El ensayo de Walter Benjamín ofrece otro antecedente directo para las reflexiones de Berman. El sentido de la modernidad de Baudelaire contiene ricas implicaciones, especialmente en la relación con la temporalidad, la novedad de la experiencia y sensibilidad moderna, así como la relación entre el individuo y la masa. En primer lugar, Benjamin afirma que Baudelaire resultó un poeta sistemático de la modernidad, pues la suya es una literatura elaborada con intención y esmero . El motivo preferente de diversos escritos remite hasta la sensación misma de la modernidad y el tipo de percepción que desprende una “situación moderna”. La manera de Baudelarie para captar lo moderno es mediante la idea de shock, un golpe incontrolable en la percepción, golpe perceptivo que la conciencia no controla; para lo cual remite hacia la interpretación freudiana de la memoria y el olvido, considerando que la rememoración artística evoca una sensación incontrolable regresando al recuerdo de forma incesante. Esa forma de percepción es muy diferente a la sensibilidad propia de la poesía lírica, por eso obtenemos un cambio radical en el enfoque de la obra poética, como si el poder de evocación se estuviera perdiendo. La estructura del tiempo misma, en su percepción está modificada, siendo la instantaneidad el modo de captación; el breve segundo, separado de la experiencia, amarra un angustioso “ahora”, un lapso mínimo que no desaparece. Bajo el dominio de la “instaneidad” ya nada se remite a la experiencia pasada, la novedad de la percepción no cesa, y se mantiene semejante a las reglas de la psicología del juego de azar, como en la ruleta donde no importa lo acontecido sino el próximo segundo cuando una bolita de marfil caerá sobre otro número. Y a Walter Benjamin, en audaz asociación de ideas, le parece que el tiempo del juego de azar contiene el mismo estilo de captación temporal del trabajo fabril enajenado, porque la actividad individual dentro de la fabricación se pierde y nunca genera experiencia sino simple agregación de gestos, para el momento laboral de cada “ahora”. Al cambiar la sensibilidad ante el tiempo, las posibilidades mismas del arte cambian hasta en aspectos tan centrales como su posición, respecto de la cual, las ironías en torno a una aureola caída son harto elocuentes. Aunque la percepción del cuento del “aura del poeta” ofrecida por Walter Benjamin se presenta desconcertante "Advertir el aura de una cosa es dotarla de capacidad de mirar (...) Así vienen a apoyar un concepto de aura según el cual ésta es la 'aparición irrepetible de una lejanía'". La lejanía (garantía contra la profanación) queda atacada por este concepto moderno del tiempo, que invade las distancias de la memoria y genera una especie de amnesia recurrente e inevitable. La lejanía cuando crea perspectiva y anhelo también es fuente de la belleza por cuanto permite emerja una percepción estética, pero velada e inasible . Una memoria especial del poeta abre el camino hacia la creación ya que rescata el pasado: eso inasible encarnando la belleza. En Benjamín el tema de la atracción y repulsión entre el artista y la masa humana también adquiere una importancia central. Nos remite a Edgar Allan Poe, autor norteamericano precursor de muchos aspectos clave para la literatura moderna, quien fue uno de los primeros en enfrentarse con la percepción de la masa, a la cual asocia con rasgos tétricos y hasta terribles. Por su parte, Baudelaire conoció hondamente la literatura de Poe y no es un imitador sino un asociado de sensibilidades. Muchas de las reflexiones baudelarianas giran en torno a la gente convertida en masa: uno signo de la modernidad. El arquetipo de la cercanía abismal Sin embargo, lo hasta aquí expuesto posee una cavidad en su corazón: falta mi lente directa sobre Baudelaire... Encontré los Poemas en prosa como una lectura interesante, vivaz, directa, con ironía y otras cualidades; ahora no los clasificaríamos como poemas sino bajo el género de cuentos cortos, con impresiones violentas sobre la confrontación de la conciencia despierta en las noches o con sueños diurnos tropezando sus pies. La velocidad y audacia marcan el ritmo y dan la pauta para esos Poemas en prosa. Las escenas primarias de la vida moderna descritas consisten en breves cuentos, de los cuales saca el máximo jugo. Uno de ellos presenta una descripción realista, sencilla, directa e impactante, que establece la relación entre el romance y el desgarramiento urbano, la miseria mostrada en los ojos de los pobres, esa "Familia de ojos", que acosa a las buenas conciencias urbanas desde hace siglos. En ese cuento, el tema no invoca la caridad, porque los pobres no piden nada y el “crimen público” de la miseria (o estado casi natural de pulular en la pobreza) permanece detrás de una vitrina, sino la existencia humana allende esa mínima distancia, infinitamente pequeña, ese abismo delgado y cristalino; abismo encerrado en ese mirar la abundancia desde la indigencia; ese ver se ha vuelto un ente colectivo, no una clase social (como se popularizaría posteriormente en la literatura marxista) sino una familia universal, e interroga como una acusación. Los pobres metamorfoseados en colectividad emergen pasivos por completo. El otro modo de mirar del amor, la complicidad mutua desde donde observan suspirando los enamorados, se contrapone con esa otra visión miserable . Baudelaire describe una cita amorosa, donde el galán corteja y disfruta de una (paradójica) “intimidad pública” al interior de un café parisino, enfrente de un bulevar, de tal modo su deleite privado se expande; pero tras la vitrina aparece una "familia de ojos", los pobres, quienes callan ante un ambiente elegante e inaccesible, y así instantáneamente enturbian el agua clara del romance. Cada uno de los amantes percibe diferente a los intrusos, quienes por lo demás permanecen en silencio discreto y humilde; la dama se enoja y desea alejarlos, expulsar a esos bandidos de su cita perfecta, mientras que el caballero, la primera persona del relato, entonces queda enganchado en un sentimiento de lástima culposa y se abre un abismo emocional frente a su amada. El encanto de la cita amorosa cae roto, la complicidad del romance se desmorona al revelarse sentimientos antagónicos entre la dama y el caballero. Al relato no le sigue una explicación, pues simplemente refleja una impresión íntima sobre el evento público.¿Qué tipo de impresión subjetiva se ha descrito? Sin duda, demuestra una impresión moderna, una movilización de situaciones y emociones repetida con tenacidad en la actualidad, por la persecución de la ambigüedad desde la mirada de los pobres, la cual sigue acosando a los bienaventurados del momento. La situación de este relato revela una especie de arquetipo, modelo universal de la modernidad marcada por la sutileza de las distancias. Se indican dos espacios: de un lado, la calle, territorio indefinido, la marca de lo ordinario o vulgar, y, del otro lado, el salón elegante como refugio de la clase superior, el palacio del bienestar o lo distinguido. Asimismo, estos espacios son propiedades separadas, pero por una sutileza, el vidrio muestra y simultáneamente separa; la separación al contacto social resulta tan abismal como inservible en cuanto una barrera para la mirada; de hecho el vidrio está colocado para permitir la vista, para favorecer la apreciación. Los historiadores refieren que el monarca francés Luis XIV manifestaba un deseo incontenible por ser mirado, y su vida en Versalles formaba un enorme dispositivo para ser admirado por su corte (de modo directo) y su país (por repercusión). La vitrina del café indicada por Baudelaire mantiene esa estructura demostrativa a un nivel modesto y cotidiano, pero ya alcanzable y repetible; la vitrina permite la comunicación de la mirada desde la calle. Ahora bien, si dentro de la vitrina siempre se colocaran personas deseando su exhibición no existiría conflicto, pero el relato explica el caso opuesto. Los enamorados colocados dentro de la vitrina ya no desean ser mirados; la situación del romance indica el paso hacia la intimidad, salto desde la cotidianeidad ordinaria para alcanzar el sutil y único instante del romance, cuando el reloj parece detenerse. Con lo anterior definimos ya una estructura de espacios, contradicción entre espacio público y uno semi-privado, donde los códigos se contradicen por las intenciones. Para definir esta escena debemos complementarla con relaciones personales. La familia de ojos aparece convertida en el simple agregado, una serie de humanos unidos en una inercia, colocada desde afuera y desde la carencia; ese grupo nos invita a adivinar el fenómeno de la masa humana, definida por la simple cantidad y las posibilidades ofrecidas por una cotidianeidad ordinaria, sometida a los afanes ordinarios. La pareja indica el principio selectivo, dos individuos en la situación privilegiada de vivir sus momentos como especiales y únicos, mediante el diálogo acariciando las afirmaciones más íntimas; y esa condición individualista no se interrumpe por exigencias ajenas, sino pretende borrar el mundo y quedarse en el vals de sus propios corazones . Durante el cortejo la fusión de los individuos no se vuelve completa pues avanza hacia el límite, como acercamiento e integración donde todavía el ambiente contribuye o impide la culminación. Sin embargo, en este relato cuando la pareja alcanza los linderos de su proximidad plena emerge un abismo inesperado; la emanación de ánimos contrapuestos recrea el abismo, surge el precipicio entre los enamorados por la percepción antagónica sobre la familia de ojos. Emerge un abismo y sobre el foso social (separando a la familia de ojos mediante el cristal de la cafetería) se levanta el precipicio de los individuos, las emociones desajustan definitivamente. Baudelaire revela el arquetipo de los abismos entre personas cercanas, la existencia plena del individualismo, ya sea impuesto o elegido, engarzado en la cercanía. En fin, la familia de ojos revela una “cercanía abismal”. Escenas de pobreza con igualitarismo Repetidas veces el fantasma de la miseria ronda a Baudelaire. En especial, la posibilidad de la limosna y la caridad persiguen sus imágenes. Un niño andrajoso designa un mendrugo de pan como "pastel", pero la secuela del regalo de ese pan es una pelea feroz entre varios chicos pobres; contienda absurda que aniquila el trozo de pan deseado. La miseria del niño es un cristal para observar en otro color al pan ordinario, que se convierte en una fiesta potencial llamada "pastel"; sin embargo, Baudelaire indica la otra ironía, un gesto generoso se pierde entre más miseria, reproducida por la pelea entre niños. Otra anécdota imaginaria es emblemática, para señalar que la caridad ordinaria resulta insoportable. En primera persona, como los otros Poemas en prosa, Baudelaire indica que durante dos semanas se retiró para leer teorías de reforma social y, al cabo, salió a la calle para restablecerse de esa orgía de lecturas. En la calle encontró un mendigo, de esos que parecen ancianos casi ciegos y paralíticos, quienes extienden su mano con urgencia, como si estuvieran a punto de desfallecer. Resulta, que esa primera persona de la simulación literaria de Baudelaire, se lanza a golpes contra el mendigo, entonces lo derriba, a puñetazos le tira dos dientes; sigue su feroz pelea y todavía en el suelo toma un leño para seguir golpeando al mendigo; pero la ironía surge, pues el mendigo caído se levanta inopinadamente, saca fuerzas de su enojo y contragolpea a su atacante sorpresivo, luego lo derriba, le tira cuatro dientes y con un leño acaba de tundir al protagonista. En ese punto, el yo protagonista, detiene la pelea y le indica al mendigo que ese pleito feroz ha sido suficiente, para explicarle, perdonándose la broma, que ahora sí ya son verdaderos iguales (camaradas de refriega), y finalmente dispensando las ofensas procede a entregarle las monedas solicitadas. La moraleja escondida indica: socorremos a los iguales y no es aceptable auxiliar a quienes parecen menos que uno. Ironizando sobre la divisa de la Revolución Francesa nos dice: con la boca rota todos los hombres son iguales, incluso más todavía. En ambas escenas, la igualdad esencial entre las personas queda cuestionada desde la sensibilidad poética. Las igualdades formales, fruto de una legislación equidistante y la generación de la República, no resultan satisfactorias para la sensibilidad poética modernista. La miseria sigue siendo el enorme cuestionamiento, nos revela que la conciencia moderna seguirá siendo mala conciencia mientras las desigualdades sean tan abismales y tan próximos los desiguales. La figura del pobre ultrajado por su miseria —en los tres episodios señalados con modalidades de silencio, infancia o vejez— se multiplica hasta convertirse en un grito de protesta. Frente a la miseria, la imaginación poética de Baudelaire se retuerce entre disgusto y descorazonamiento. Han transcurrido 150 años desde la aparición de los Poemas en prosa (o Spleen de París) y el problema dela miseria sigue siendo la herida que cuestiona a nuestra sociedad y su concepto de condición humana.
