COMENTARIO GÉNERO LÍRICO, AUTOR JUAN DE MENA (XV)

Oiga tu merced y crea, ¡ay de quien nunca te vido! hombre que tu gesto vea, nunca puede ser perdido. Ya la tu sola virtud, fermosura sin medida, es mi todo bien y vida con esfuerzo de salud; quien tu vista ver dessea, fablará no enfengido: hombre que tu gesto vea, nunca puede ser perdido. Pues tu vista me salvó, cesse tu saña tan fuerte; pues que, señora, de muerte tu figura me libró, bien dirá qualquier que sea, sin temor de ser vencido: hombre que tu gesto vea, nunca puede ser perdido. A) LOCALIZACIÓN Nos encontramos ante un texto literario perteneciente al género lírico, claramente definido por su forma (escrito en verso) y por su fondo (expresa estéticamente una interpretación del hombre y el mundo). Vamos a analizar una obra breve y densa (un poema) que expresa la subjetividad del hombre en relación con el mundo exterior, con el fin de crear emoción y suscitar sentimientos a través de un lenguaje altamente connotativo basado en la versificación y en la musicalidad (Kurt Spang). Recordemos que la poesía lírica debe su nombre al mundo griego, donde era cantada al son de la lira, y que posteriormente perdió ese carácter musical. Durante la historia literaria ha sido objeto de múltiples discusiones intentando delimitarla y ha sido en el siglo XX con el Formalismo ruso y la Estilística idealista donde se ha buscado en las cualidades intrínsecas del texto para llegar a él. Los estudios próximos también advierten de que pese a la actitud romántica del desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos de Coleridge, el poeta finge para Pessoa y que debemos distinguir al autor del narrador poemático, esto es, al yo empírico y al yo lírico. Para Jakobson, formalista, el lenguaje poético se define como lenguaje en el que se halla la función poética, que se va a manifestar por el desvío de la norma y por las recurrencias fonéticas, morfosintácticas y semánticas. Atrae así la atención del lector porque ha logrado la desautomatización del lenguaje. La Estilística idealista defiende la expresión y manifestación del mundo interior del poeta como definitoria de la lírica, suscita emociones, es intuitivo y, además, es irrepetible pues surge de un estado del alma único. Actualmente se cuestiona esa autenticidad, el poeta puede ser mimético y la lírica no ha de ser expresión vivencial. Este podría ser el caso de nuestra composición pues parece contener toda una tradición de poesía amorosa que iremos desentrañando. Parece clara la convención de la divinización de la amada (hipérbole sagrada). Hablamos, por tanto de un “yo” lírico y no empírico, con esa perfecta traslación subjetiva. B)           CONTENIDO (NIVEL TEMÁTICO Y ESTRUCTURAL) [Resumen] A nuestro emisor protagonista la sola vista de su amada le salvó, le salva y le salvaría de todo mal, sin embargo, la mujer es hostil y le rechaza por lo que el le pide que cambie de actitud. [Tema] No se expresa otra cosa que el tópico el amor no correspondido o el desamor, un tema tradicional y recurrente, evocados una y otra vez a lo largo de la literatura española y universal. [Estructura] Lázaro y Calderón aconsejaron identificar el tema porque integra armónicamente forma y contenido; es el eje central del texto, lo articula y le da coherencia. Podemos, por tanto, proceder a la estructura por el criterio del contenido hasta depurar toda emoción. La composición se inicia con cuatro versos en los que sentencia el poder de fascinación que ejerce en él, y en otros, la amada, y se compadece del pobrecito privado de su vista, “sin luz estare”. En la siguiente estrofa (vv.5-12) detalla las cualidades de la amada (“fermosura sin medida”) y el beneficio que procura (“es mi todo bien y vida”). Por último, en la última estrofa (vv.13-20) confirma el poder o la capacidad de hacernos bien que tiene esta mujer (“pues tu vida me salvó”). C)             CARACTERIZACIÓN DEL TEXTO [Nivel lingüístico] Vamos a analizar (distinguir y separar las partes de un todo hasta llegar a conocer sus principios o elementos) el texto respetando cada uno de sus planos, pero daremos definitiva forma con un estudio pragmático estilístico que confirme la eficacia de cada recurso empleado. Para empezar analizaremos el aspecto fónico y en él destacamos que es una composición en coplas octosílabas (cantidad), iniciada por una cuarteta y seguida de dos estrofas con la distribución de redondilla y cuarteta en ambas. Esta combinación métrica es muy característica de fines de la Edad Media y en poesía menos solemne. Recordemos que la redondilla aparece en nuestra literatura ya en el siglo XII y la hallamos, entre otras obras, en las moralidades finales de algún cuento del Conde Lucanor, aunque no se utilizará de forma independiente hasta el XVI. Y fue en el Barroco donde se convirtió en una de las estrofas más corrientes. Estos indicadores van situando el texto hasta posibilitar una adscripción precisa. El esquema métrico es el siguiente: abab/cddcabab/effeabab. Se confirma que es una composición depurada y muy trabajada, como oficio de poeta clásico. La única sinalefa existente rompe la unidad octosílaba (v.10), optando por no considerarla en el cómputo silábico pues la negación mayoritaria podía ser “non” en el siglo XV, lo que también facilita la datación del poema. La rima (timbre) es consonante y paroxítona en todos los versos, excepto en los versos 5, 8, 13 y 16 donde es oxítona (7+1). Hay pausa (tono) versal y esticomitia en todas excepto en los versos 15 y 16, en los que se produce un encabalgamiento suave que se cierra en este último. El ritmo acentual (intensidad) del poema es mixto, no hay uniformidad, aunque predomina el trocaico (impar), nos sirve de ejemplo la primera cuarteta: 1,5,7/1,4,7/1,5,7/1,3,5,7/, donde el segundo verso es el único dactílico. El octosílabo es un grupo fónico menor y tiene un tono más alto, por lo que ha sido idóneo para el gusto popular y de uso general en composiciones ágiles y vivas. Por otra parte, al ser un poema que insta al tú receptivo a prestarle atención, se inicia con tono ascendente (vv.1-2), luego asevera por lo que el tono descenderá. El uso de la ç y la ss en posición intervocálica podría revelar que aún hay oposición sorda/sonora, igualmente se emplea el grafema f- para la labiodental sorda inicial: fermosura o fablara, lo que puede indicar que la fecha de composición es anterior al año 1500, aunque ya se aspirase o se anulase dicho sonido en algunas zonas. En cuanto al aspecto gráfico vemos la qu ante la vocal a: qualquier. Continuamos ahora con el estudio morfosintáctico que sigue ofreciéndonos datos y va cercando la datación, así el uso de tu merced, la terminación del verbo en –ido: vido para los pretéritos perfectos, el uso del qualquier, que recuerda que hasta finales de la época medieval no se había generalizado una terminación específica para el femenino. Las perífrasis anteponen el infinitivo: ser perdido (v.4) o ver dessea (v.9) y los nombres aparecen doblemente actualizados: la tu sola virtud (v.5) o mi todo bien (v.7). Por último, y para concluir el nivel lingüístico, queda analizar el plano semántico que en este caso nos conduce al nivel pragmático o comunicativo por su perfecta productividad. [Nivel pragmático o comunicativo] En una composición lírica debemos detectar un enamoramiento progresivo y productivo con la lengua (Holthusen), nuestro comentario será una disección lingüística que pondrá en valor al escritor y sus conquistas verbales capaces de transcender lo personal e involucrar al lector en una intimidad para compartir. Inicia la composición una patopeya que expresa un estado anímico gozoso y colmado de gratitud hacia el tú lírico, una mujer incomparable, con dones que empieza a ponderar el ecfonema o exclamación (v.2): ¡ay de quien nunca te vido! . Da comienzo con vido una sucesión de políptoton (vido, vea) y derivación (vista, ver) que resalta, justamente, el sentido imprescindible para ser beneficiario del bien que la amada procura. Luego repite esta idea en los pareados paralelísticos finales de cada estrofa y a modo de estribillo: hombre que tu gesto vea/nunca puede ser perdido. Con el primer pareado se abre una amplificatio reafirmando el poder que esta mujer posee y que radica en su hiperbólica hermosura porque es sin medida (v.6) y la presenta sin el verbo es asegurándose con el zeugma la identidad del copulativo. La paradoja que sigue en los versos 7 y 8 (es mi todo bien y vida/con esfuerzo de salud), unida a la lítote del verso 10 no enfengido (con humildad), recordaría toda una tradición de amor cortés, estados anímicos contradictorios, desasosiego y vasallaje; que seguiría confirmando con la optación en el verso 14: cesse tu saña tan fuerte, y el hipérbaton unido al encabalgamiento hiperbólico (vv. 15-16) que encarecen muerte para ensalzar la fuerza de la presencia de la mujer que puede librarlo de ella. Fuerza y virtud que no cesa de enaltecer con nuevas hipérboles, porque todo el mundo estará de acuerdo con esta asombrosa y curativa belleza y nadie dudará de su poder (vv.17-18): bien dirá qualquier que sea,/sin temor de ser vencido. Acumula términos cortesanos: perdido, muerte o vencido para el enamorado, y términos también tópicos para la mujer: virtud, fermosura sin medida, bien, vida. La función predominante es la expresiva de Bühler que se integra en la función poética de Jakobson, inherente al hecho literario en sí. Pero además está presente la función conativa como señalan los imperativos (oiga, crea) y el vocativo (señora), que descubre la pretensión del poeta: cesse tu saña tan fuerte, del verso 14 y que confirma un acto especialmente perlocutivo (Austin) donde el yo lírico se dirige a un interlocutor determinado pero mudo con la intención de que actúe. En esta breve composición, el principio de cooperación de Grice no se cumple, sabemos que la literatura no entiende de economía lingüística, la máxima de cantidad no se respeta y la máxima de cualidad no tiene apenas importancia porque el escritor puede fingir, de ahí la diferencia que hacemos entre el yo lírico y el empírico. Por otra parte, el poema tiene intención persuasiva por lo que recuerda la teoría de la argumentación de Anscombre y Ducrot, para los que en el lenguaje está presente siempre la pretensión de convencer. D)           RELACIÓN DEL TEXTO CON EL AUTOR Y LA ÉPOCA El análisis realizado nos conduce casi con toda seguridad a la lírica culta y artificiosa del siglo XV conservada en los cancioneros y, además, este poema pertenecería al grupo temático de la lauda. Se trata de una poesía que se cantaba, leía o recitaba en la corte. En un primer momento estuvo marcada por la influencia de la lírica gallego-portuguesa y provenzal, corrientes dominantes en la península desde el siglo XII, posteriormente, adoptó el modelo del dolce stil nuovo italiano y su concepción platónica del amor. Por la influencia del humanismo también imitan a los clásicos grecolatinos. El más conocido de los cancioneros es el de Baena. Como sucede en general con toda esta lírica amorosa, lo poético reside más en el plano de la forma que en el fondo, que por el gusto a la ambigüedad queda indefinido. Entre los poetas que se incluyen estarían Villasandino, Juan de Mena, Francisco Imperial y el propio Baena. E)                VALORACIÓN CRÍTICA Para Kurt Spang la lírica tiene diez rasgos diferenciadores que se han visto detallados en nuestro trabajo: es breve; carece de “historia”; hay predilección por la “instantánea”; profundiza en un aspecto, tema o emoción; traza una configuración lingüística propia; se escribe en verso; posee ritmo; se percibe oral; es musical y desea comunicar y comunicarse. No transmite la rendida postración de los cortesanos en la lírica provenzal, el poeta con oficio de escritor cumple con el tributo debido a un convencionalismo y pierda autenticidad.