[De la Lectura Escénica de PONTIFICAL a Miguel Romero Esteo] “El teatro, como la música, son artes autistas”. Romero Esteo, dixit.
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Ya va resultando fecunda la referencia exegética y crítica a la dramática de Romero Esteo en lo que se va conformando como una hermenéutica ortodoxa de la producción del autor, al menos en su etapa de las Grotescomaquias. Es de agradecer, desde la posición de los que apreciamos la orografía de ese fecundo paisaje, el esfuerzo realizado por Vera Pró y Cornago Bernal en la ardua empresa de editar las obras completas de R.E., tanto por la cronológica compilación de la obra como por el interesante material ensayístico que las acompaña .
Me anima a escribir estas notas pensar que aunque el camino recto de la opinión siempre pertenece a los Otros -que diría Platón- algo podré decir yo al amparo de las hetero-doxas luces de mi entendimiento, y de la experiencia habida con la producción de Pasodoble, la dirección teatral de Las Fiestas Gordas del Vino y del Tocino, y de la lectura escénica de Pontifical, que nos ocupa. / Por otro lado, pienso que la estilística romero-esteiana si ya estuviera fijada apuntaría hacia el amargo vacio en su sentido ontológico, o hacia la aporía mística en el sentido ético, o hacia lo escatológico en el sentido social, extremos éstos que niegan el concepto mismo de cualquier estilística en la que no importa el Yo, ni la subjetividad del autor, sino el lenguaje en que se dice y el espacio en el cual actúa, en tanto que uso creativo dinámico y no convencional de las formas vivas.
El acto-homenaje de la Lectura Escénica de Pontifical, empresa en origen imposible -que nadie me pidió y que nadie me agradeció- se orquestó con la exclusiva finalidad de airear una de las piezas más desbordantes de un autor últimamente reconocido por la oficialidad de ciertos premios pero no presente en los escenarios, y que corre el riesgo de quedar como una rara avis condenado al panteón taxidérmico de la escena española, caso similar al que le aconteció al ínclito Don Ramón María del Valle-Inclán por razones distintas.
R.E. es un dramaturgo rebelde y comprometido. Esto le dota de un plus de autenticidad, más o menos salvaje, y a la vez de un cuantum de incomodidad para la “cultura dominante” -la Kultur-, para la que cualquier forma de arte y rebeldía creativa termina siendo digerida por el Sistema y regurgitada en sus manifestaciones más inocuas y comerciales. / Su obra o se le acepta hasta el encomio o se le rechaza desde la ignorancia, e incluso desde la envidia y la ira de ciertos críticos. No es un dramaturgo que vaya a derribar los cimientos del Sistema Social, sencillamente porque los cimientos del Sistema Político-Financiero nunca los ha explosionado el teatro, ni ninguna otra forma de arte inmediato. Ni tampoco su obra “…se convertirá en una mina de oro cuando yo muera” , como gusta predicar, por la sencilla razón de que su poliédrico lenguaje dialógico es difícil de trasladar allende las fronteras. (O no > no creo que su lenguaje tenga más dificultad que el lenguaje de James Joyce al ser trasladado a otras lenguas, pero sí tal vez el imaginario que le identifica). / No obstante con su obra se produce una agitación incómoda para la normalidad del teatro español e incluso para las vanguardias más circunstanciales. Con él los términos medios de validación no son eficaces. / R.E. es un sujeto inteligente, muy leído y muy curioso. Cuando otros colegas de su generación andaban dilucidando el ser o no ser del marxismo, de los epígonos existencialistas, del surrealismo más bruto -ausente del solar patrio más allá del cine o de la plástica-, o de la vigencia del tardo-psicoanálisis freudiano, R.E. ya caminaba avant la lettre por el espacio-tiempo del fielato trans-vanguardista, y se impregna de lo más novedoso de la creación musical y poética de aquellos años convulsos que antecedieron al mayo francés del año ´68, thelos político e intelectual de la Europa bipolar retro-liberal y decadente de los actuales tiempos. / R.E. escribe Pontifical entre los años 1.965/66, cuando Penderecki y Varése están componiendo lo esencial de su producción musical, R. Barthes publica sus Ensayos Críticos, y M. Foucault da a la prensa “Las palabras y las cosas”. Años inquietos que certifican el final de las vanguardias artísticas, que inundan de agitación social las calles, y de “luchas por su dominio” a los mass media. / Este entorno europeo no le es ajeno, mostrando una inquietud intelectual que le aleja de modelos artísticos periclitados, de caer en facilonerías sociológicas espurias, impregnándole de un espíritu crítico y de una posición creativa original lejos del “parco-realismo” o de las “farsescas alegorías políticas” del teatro español del decenio ´55 -´65. / Su escritura se abre a la libertad, y su virulencia sintáctica y semántica no tiene parangón en la escena española de los años del siguiente decenio, calificado como el período de la renovación en el teatro español, tras aquella primera oleada/lejana de compromiso y vanguardismo de los autores de la generación del 27 (Bergamín, Cipriano de Rivas, y algún otro), señalándose como el dramaturgo más transgresor e imaginativo de los últimos 45 años en el panorama teatral español.
En 1.997, refiriéndome a su producción dramática, escribí : ¨La genialidad va pareja a un principio de ilusión/idealidad sobre la realidad que produce una actitud imaginativa en beneficio de la obra misma. Este principio ILLUSIO se muestra como permanente perversión subjetiva en el datar de las emociones, como motor esencial en el proceso fabulador del autor, generando una visión a-racional del ser y sus circunstancias. Los planos de la realidad, así construidos, se entrecruzan en una espiral dialéctica sin límite entre la realidad imaginada y el proceso lúdico-ritual de la materialización de esa realidad en la escritura. Esta ILLUSIO busca determinarse en otra realidad radical: todo es lenguaje. (*Los no-límites aparentes de su lenguaje dibujan el mundo de la lógica formal romero-esteiana). Y en su derivación lógica: la poética como fundamento de ese lenguaje. La poética es un hacer con la palabra, a diferencia de la noética que es un pensar. Es una auto-poética de lo antropológico, lo sagrado y lo social transformado en las sustancias esenciales de la vida misma. Un acceder a los rincones oscuros, y por ello inestables, de la condición humana.”
Jerarquía, orden, y servicio a las fieras…
Haciendo una paráfrasis de lo que Stanley Kubrick dijo respecto a los guiones de cine: “todo lo que puede ser escrito puede ser filmado”, hay que decir que Pontifical, pieza de 550 páginas, puede ser llevada a escena tal cual, pero las 8 o 10 horas de duración, según el concepto teatral que se maneje, acabarían con la percepción de los oídos más pacientes, siendo necesaria una adaptación del material escritural a la duración convencional de los espectáculos teatrales. Otra cuestión sería, y tal vez la más acertada, ofrecerlo como ceremonia-fiesta teatral en dos o tres funciones./ Dada la estructura compositiva de la obra, formada por secuencias dramáticas (16 en la Primera Parte y 14 en la Segunda Parte, más un epílogo a modo de propuesta-happening) encadenadas en la trama y que pueden funcionar como piezas independientes en algunos casos, la primera intención fue prescindir de secuencias completas pero este procedimiento hubiese sido un error dado que la anti-funcionalidad sintáctica, las desbordantes cadenas del significante en su efecto de reiteración/repetición y arrastre del lenguaje forma parte esencial de la poética-dramática de Pontifical, señalando hacia la vaciedad del significado en los campos semánticos y en el espacio rítmico-fonético contribuyendo al mismo efecto. Así que procedí a una “poda” de los nexos transicionales, de las reiteraciones más ornamentales, y a fusionar el personaje del Secretario y Subsecretario en una misma voz, así como a condensar las apariciones corales y episódicas de algunos de los Barrenderos. Con esta primera versión eliminé 150 páginas, y aún resultaba un material excesivo. En la segunda versión quité algunas situaciones periféricas, y vuelta a condensar diálogos, con lo cual obtuve un material esencial de 250 páginas, que ya consideré intocable. A todas luces una duración aún excesiva. Y llegó la tercera versión, la más salvaje y dolorosa, en la que procedí a eliminar acciones peripeciales y sub-conflictos completos, quedando el cuerpo de la obra en 130 páginas. / Primera dificultad salvada. Mi intención siempre fue ofrecer Pontifical como pieza completa, desde el principio hasta el final, incluido el Happening de la Destrucción.
-En el proceso mismo de la adaptación ya se perfiló el estilo genérico, entre los posibles que la obra ofrece, como una opereta grotesca con tintes trágicos. Y si de opereta grotesca se trata, lo primero que había que hacer era equilibrar las partes corales con los posibles solos-cantados, y con las partes dialogales. Y lo segundo componer la partitura musical de la totalidad de la obra dado que el autor sólo aporta dos partituras (La tierna Balada del Buen Sol, y el gregoriano de las Lamentaciones de Job). / Como se proponía una Lectura Escénica y no el montaje de la pieza, y por exclusivas razones de carencia absoluta de presupuesto económico, pues la composición de la partitura operística no se realiza, resolviéndose el capital asunto con una música incidental de temas que el autor sugiere en las didascalias, y componiendo a “lo bestia” los ocho temas polifónicos de las intervenciones corales de los Barrenderos, mediante un simple y sencillo juego de variaciones sonoras en orden al ritmo, la duración, intensidad, tonalidad, etc.
Y si de opereta se trataba, pues había que elegir un reparto de intérpretes con técnica canora, o ponerse a machacar junto al piano la voz de cada quisque. Procedimiento que no se llevó a cabo por causa del escuálido calendario de ensayos previsto, que apenas nos dio para pasar en un par de ocasiones el texto completo de la obra.
Y si del grotesco se trataba, pues lo primero que había que hacer era definir el modelo interpretativo que la propuesta requiere.¡El grotesco actoral, ese gran desconocido!
-Las características plásticas del llamado modo grotesco fueron definidas por Giorgio Vasari en el siglo XVI; y mucho antes en las Metamorfosis de Ovidio se dibujan escenas de rasgo grotesco, así como reflejos del grotesco de tono popular-trágico y humorístico (perfiles paralelos al teatro de R.E.) podemos encontrar en la pintura de Pieter Brueghel el Viejo y de El Bosco, hasta llegar al mismísimo Goya, a la pintura del expresionista Ensor, a los aguafuertes de Picasso, o incluso a las deformaciones antropomórficas en el tratamiento de rostros y cuerpos de Francis Bacon. / ¿Es el grotesco plástico una exageración sin equilibrio, una exuberancia ecléctica, la parodia de Dionisos, el grito angustiado de la forma, un procedimiento de representación escatológica en su alusión a la finitud del tiempo/ la muerte, y a la descomposición de la materia viva /la mierda, del sublime y espiritual animal humano? Lo cierto es que la agitación del grotesco queda liberada de la responsabilidad ideal de lo verdadero, lo bello y lo bueno, de ahí su tono transgresor. Y tal vez el grotesco sea todo esto y algo más, o quizá nada más que una manera de indagar en la confusión de la vida como voluntad, o puede que la entropía del devenir esquivando el presente, o nada más que un pervertimiento de la vida como ilusión; pero lo que no está acordado es la definición del modelo interpretativo actoral para abordar obras de estas atmósferas y de semejante tonalidad-emocional > visceral / a-racional, sublime / chabacana, sagrada / profana, y todas las antinomias que gusten ustedes pensar. // Señala Charo Amador , haciendo una paráfrasis de George Steiner, en las notas prólogo al Vodevil de la pálida rosa…: “Cada ejecución de un texto dramático o de una pieza musical (sic) es una respuesta que hace sensible el sentido. / En tanto, que… “el ejecutante invierte su propio ser en la interpretación”. / Es evidente que Pontifical propone una teatralidad extrema, un mundo actoral no tan propio al intérprete como al personaje en el sentido de simulacro lúdico-ritual, o en el sentido de gran simulación en tanto que creación imaginativa de modelos fácticos para su posible funcionalidad empírica en los planos de la realidad, y ello requiere en los actuantes una gran dosis de técnica interpretativa y una altas cuotas de discernimiento y de creación imaginativa.
((- A la pregunta de uno de los actores: ¿Cuál es el modelo interpretativo que me pides, el de Arturo Fernández o el de Al Paccino? Mi respuesta fue: ninguno de los dos. El primero por ser una estereotipia falsa, y el segundo por ser un exceso de tics de la realidad con vocación de endo-psiquismo.
-¿Entonces, qué hago?
-Déjese llevar por lo que dice y hace el personaje de modo realista, a través de su imaginación y de su memoria, y al final su personaje le tendrá a usted, y usted tendrá la respuesta a su pregunta.))
Los personajes de Pontifical pasan por plurales registros interpretativos, la polifonía de la motivación e intencionalidad del personaje se corresponde con la polifonía de la obra, y viceversa. Si no se entra en el entorno “alucinado y fantoche” de la trama y del espacio, en la vacuidad amarga de los objetivos generales, no se encuentra el intorno lógico-poético del personaje. / En este sentido la respuesta es de origen Diderotiana: “la función del cómico no es sentir, sino expresar con convicción los signos externos del sentimiento. Nada ocurre en la escena del mismo modo que en la realidad.” / Por otro lado, la estructura lúdico-ritual que moviliza las tensiones conflictuales de la obra avanza al mismo tiempo sobre diversos planos accionales y en varios niveles. Aunque Rusell y Carnap indiquen que los niveles del lenguaje permiten hablar de que el personaje real está más alto que el personaje ritual, lo cierto es que el personaje de las obras de R.E. está “atrapado” en esa “estructura ficticio-temporal”, se sabe actuante (esto nada tiene que ver con el tópico distanciamiento brechtiano) y muestra una especie de sutil esquizotimia que oculta a la vez que desvela sus acciones, lo cual dota al estatus del personaje de una profundidad misteriosa, atávica, profano-sacra > pertinencia del juego ritual, a pesar de que su psiquismo se muestre como un historial vacio de referencias, y que la desmecanización-psíquica para desatender códigos impuestos se muestre como un imperativo para el espectador.
-El sistema del movimiento coral que marca Pontifical (los Aprendices bisoños enfrentados a los Barrenderos, y ambos al poder Jerarquizado del Zoológico y éstos enfrentados entre sí por intereses diversos, y a su vez coaligados y enfrentados al Coro de los Eclesiásticos, etc.) define la posibilidad de acciones múltiples-simultáneas, lo cual complica la partitura de las acciones, las motivaciones ocupacionales, y la “coreografía” diversa de la veintena de personajes. Pontifical es una obra coral, con lo que ello conlleva de dificultad escénica. Y más aún si a esa partitura coral se suma de manera protagónica toda una marabunta de fieras -presentes o ausentes, escuálidas, reales o virtuales- necesarias para el adecuado dibujo de la tonalidad sórdido-trágica de esta “anábasis hacia el caos” que exige el decadente Zoológico como micro-mundo y alegoría del sistema opresor capitalista, por un lado; y de sus represiones éticas y sexuales, por otro lado. Este modo coral operando de manera continua obliga al actor a una acción constante, aún estando fuera de foco. La fuerza del conjunto priva en todo momento frente al lucimiento protagónico y al divismo interpretativo.
Las obras del llamado período de las Grotescomaquias son -a mi parecer- obras de director. O de equipo de dirección, si se me apura. Esto que parece una perogrullada o una provocación soberbia no tendría sentido si no se pudiera comprobar de modo inmediato. El objetivismo técnico-cuantitativo para encarar las obras de R.E. no es factor de resultados positivos si la cualificación subjetiva del director no es operativa. / Todo actor de oficio entiende y puede solventar con mayor o menor fortuna cualquier personaje Shakespeareano, pero esa eficacia posible choca frontalmente con las polisemias de R.E., pues como bien sostenía el citado Diderot: “no se deben hacer las comedias para los actores, sino los actores para las comedias”. Y las comedias amargas de R.E. exigen de mucha atención y cuidado. Cuidado que no es necesario inventar, pues el autor en sus acotaciones ofrece indicaciones más que suficientes para descifrar la partitura tonal, y en su condición de dramaturgista, gran conocedor de la carpintería teatral y de las claves de dirección de sus propias obras, nos propone de modo habitual los caminos preferentes para adentrarnos en el laberinto teatral con la certeza de poder encontrar la salida. / En el preámbulo a Pontifical, tras una cita bastante irónica del Quijote: “No oigo otra cosa –dice Sancho- sino muchos balidos de ovejas y carneros”, nos va soltando el autor un material de sugerencias básicas para la construcción de los personajes (“…abortos de cartón, cartón barato, grotesco, venenoso. Fantoches míos, espantapájaros de repeluzno y lágrimas…etc.), y tras la oportuna descripción del espacio escénico y de los personajes del drama, nos ofrece una precisa veintena de indicaciones que él califica de algo ingenuas, para el posible director de una posible puesta en escena . / En estas recomendaciones podemos leer: - “esta grotescomaquia está pensada como obra abierta” > no creo que lo diga en el sentido de la completud o incompletitud de la obra apuntado por U. Eco, sino sencillamente señalando que a la hora del montaje se puede utilizar el material escritural como mejor convenga. / Y continúa: “La versión del Happening Final es inabordable” > para sugerir subsumir partes del mismo en la secuencia final de la obra. O tal vez para provocar en el posible montador la opinión contraria. / “Aire de oratorio grotesco a lo largo de toda la representación. Mitad oratorio, mitad tablado de marionetas fúnebres”. > Tonalidad primordial en la dramática de R.E. es el anti-naturalismo por excelencia. / “El texto habrá que aligerarlo sin más. Puede incluso aligerarse secuencias completas” > sugerencia que no seguí por las razones ya dichas. / Y continua subrayando la importancia de los fondos sonoros de las fieras, indicando el papel tensor/densificador de los silencios, la importancia de los recitativos del Coro de los Barrenderos para cuyo tratamiento propone seguir el modelo polifónico del Carmina Burana de C. Orff, la prevención de tratar los rituales religiosos con toda seriedad; y sigue con indicaciones escenográficas apostando por la funcionalidad de un espacio monocromo austero y casi vacío de elementos, y otras recomendaciones relativas a la indumentaria y manejo de utilería. Y vuelta a mencionar que lo grotesco “no es ni gracioso ni comedia de sainete”, así que nada de subrayar la comicidad verbal. Y el remate del tomate > sobre la presencia de las fieras en la escena la posibilidad de que si pudiera contarse con fieras vivas aquello sería un “oratorio barroco trepidante”. / La apreciación sobre la edad del Monago, tal vez demasiado joven para hacer de “chapero” del Obispo. / Sobre la fiesta pánica del Happening como forma expresiva de Sexo y Muerte. / Del órgano -en tanto que aparato musical- y su importancia en la plástica escénica; para acabar sugiriendo el tratamiento de la obra como ópera grotesca, y disculpándose por la extensión del texto que “parece más larga de lo que en realidad es”. / Con estas indicaciones, más las didascalias puntuales repartidas a lo largo del texto, raro sería no entender por dónde apuntan las intenciones poético-dramáticas del autor que sabe aquello de que toda estética para ser operativa ha de ser práctica, tal y como sostiene Aristóteles.
El teatro total…en los huesos de Gropius.
Cuando R.E. en el pandemónium del Happening de la Destrucción, prenotando final de su obra, se refiere en dos ocasiones a los “huesos de Gropius” supongo que alude al arquitecto alemán Walter Gropius, ideador y padre de la Bauhaus. En la frase final R.E. escribe: “…y es entonces el teatro total”, sin duda en referencia al edificio-concepto de teatro integral de las artes diseñado por Gropius en 1.927 a instancias de Erwin Piscator, y que nunca llegó a realizarse. El concepto de teatro total, propuesto ya por R. Wagner, no es otra cosa que la integración de música y drama con un functor de carácter universal -muy propio del pensamiento romántico- expresado en el tema la fábula, y que en los tiempos de Gropius no es otro que el materialismo histórico, el racionalismo, el realismo social y el teatro de agitación y compromiso, que deseaba el edificio adecuado para esa fusión plural de drama y públicos. / Pero realmente lo que me interesa reseñar ante la enigmática mención es el precepto de Gropius: “la funcionalidad es la forma”, que la dramática de R.E. pone en práctica en su sentido inverso, aparentemente.
Puede parecer que el exceso barroco de su escritura es un incontinente deseo de agitación de las formas significantes, un efluvio descontrolado de imaginería (algunos, en un rapto de maldad, dicen que de ocurrencias infantiloides) para evitar el abatimiento que produce la entropía de la vida misma, pero –a mi entender- la exuberancia connatural al grotesco signa de modo perfecto la funcionalidad de la forma en el sentido contrario al apuntado por Gropius. No hay espacio más vacio que aquél que está ocupado en su totalidad, lleno hasta el hartazgo, sin un solo resquicio que ocupar. Esa tensión artificial de llenar el espacio escritural y hacerlo trasbordar en los límites mismos de la escritura (lo que algunos reconocen como rasgo post-moderno) es un síntoma de la pulsión angustiosa del autor que dota de amargura trágica y sarcasmo a sus obras, bajo la algarada de polisemias dialógicas, y cuya formulación es el ritual-lúdico/amargo como modo de encubrimiento/de falsía teatral, que el autor nunca deja de presentar ante la vista/oído del espectador. R.E. quiere que se vea que su teatro es un teatroide (a las Grotescomaquias me refiero). Esta manera de luchar contra las maneras de la cultura dominante mediante la verborrea y el teatroide grotesco proclama no tanto su rebeldía como el deseo de expulsar sus propios fantasmas y represiones, sublimados si cabe en la escritura. Donotata por extensión del semantema de sus obras: -el sardo-ludismo polisémico de la desolación es a la vez posibilidad creativa >ILLUSIO operando libremente en la confrontación del sujeto con el entorno, con la movilidad de la vida -lo fenoménico-, con la esencia de la existencia -lo ontológico inmanente- y con los rasgos siempre emergentes de los instintos más primarios. / Toda tragedia supone en cierta medida una anagnórisis y una anamnesis, una restitución en suma. En R.E. al final de ese viaje espiral en un tiempo plural retenido, disperso y caótico, hallamos el vacío, no tanto como reminiscencias de la pérdida sino como imposibilidad del hallazgo. La suspensión del sentido así expresada nos lo muestra en Paraphernalia de la olla podrida.., en Las Fiestas Gordas del vino y del tocino, en Horror Vacui, y en otra dirección semeja en Pasodoble y en El Vodevil de la pálida rosa, y en el “anti-épico” final caótico y destructivo de Pontifical. / R.E. deja un espacio entrópico de horizontes vacíos, y en ese sentido sí es post-moderno. Pues resulta que su escritura es netamente anti-teleológica, y el sentido de su estética dramática nunca está en uno de los términos de la dualidad que opone las acciones y las palabras (el significante y el significado) ya que es también articulación de la diferencia entre las dos, por tanto un lugar para la paradoja de la regresión o de la proliferación indefinida, en terminología Deleuziana. / Al fin y a la postre: estilizar es deformar lo real, desrealizarlo. Y si la expresión es el fundamento último del ser en tanto que realización –que sería lo progresivo-, la vida y la escritura en tanto que expresión, bien puede aparecer como un espacio ritual repleto de represiones individuales, sociales, políticas, eróticas… contra las cuales se puede combatir de modo lúdico (en tanto que adentramiento) y de modo amargo (en tanto que experiencia), para llegar a un trágico vacio insondable mediante el hartazgo de las formas del lenguaje, siempre analógico y alegórico, siempre cognitivo-emocional, y curiosamente la herramienta única que tenemos para abstraer el concepto de la vida misma como espacio ritual repleto de represiones individuales, sociales, políticas, eróticas…Y así la espiral sin fin, ascendente. Aunque el universo parabólico de R.E. aparente desconocer la espacialidad, podemos datar que está organizado de manera real como los atróficos materiales de la vida misma. / La espiral de los gusanos nematelmintos. La gran gusanera de la vida moviéndose al son de la música de Bach. De las sagradas músicas de los humanos profanos de carne y hueso. Pues la vida no es otra cosa que irse arrastrando de Zoológico en Zoológico cual fieras abandonadas para acabar siendo pasto de los gusanos. Que muy voraces ellos se nos comen la sustancia, todos los sesos, toda la carne, pero van y nos dejan los huesos, los huesos del esqueleto del teatro. Y si nos queda el esqueleto, pues algo tendremos que hacer para salvar los huesos de la vida, más allá de la jerarquía, el orden y el servicio a las fieras. Más allá…
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