Oscuro bosque oscuro: desmitificación y transgresión de los cuentos de hadas

María del Carmen Castañeda Hernández

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No existió la Isla de Nunca Jamás y la Joven Sirena no consiguió un alma inmortal, porque los hombres y las mujeres no aman, y se quedó con un par de inútiles piernas, y se convirtió en espuma. Eran horribles los cuentos. Ana María Matute, Primera memoria Con la publicación de la novela Oscuro bosque oscuro (2009), Jorge Volpi se inserta dentro de una indiscutible tradición de narradores que se han ocupado de la renovación del género narrativo en Hispanoamérica. Novela corta, Oscuro bosque oscuro es pura atmósfera: excesiva, asfixiante y terrible, por los contrastes que la delimitan y por la presencia de los cuento “infantiles” al lado de lo inenarrable. La obra puede ser leída como una metáfora de la literatura misma, del azar, de la perplejidad y de los múltiples derroteros que el texto literario puede originar. El estilo oscila entre la narración y la prosa poética y nos introduce en un episodio aterrador de la Historia: “Oscuro bosque oscuro, una novela extraña, escrita en verso que vuelve a tener como centro una cuestión relacionada con la Segunda Guerra Mundial” opina el propio escritor. De estructura desconcertante y un ritmo narrativo perturbador la obra se convierte en un texto híbrido que engloba distintas versiones de cuentos de hadas y hechos reales que van construyendo la historia en un proceso que nos envuelve como lectores. La incorporación de los sucesos históricos a la estructura narrativa ocasiona una confluencia de discursos heterogéneos que presentan los procedimientos característicos de la ficcionalización narrativa. Las primeras líneas de Oscuro bosque oscuro pueden dar la impresión de que estamos frente a una obra de temática conocida: aparece “un miserable leñador que vivía con su esposa y sus dos hijos”. (Volpi 2009:9) Esta estructura casi mítica, como de cuento de hadas, se refuerza por el hecho que el capitán llora cuando se entera de su misión, y por las palabras que dan comienzo a la narración: el “había una vez”. Pero una lectura más cuidadosa del discurso y de las acciones nos revela una serie de transgresiones que hacen que este relato sea una verdadera antítesis de los cuentos de hadas, en los que el “bien siempre triunfa sobre el mal”. El subtítulo que aparece en una página interior, UNA HISTORIA DE TERROR, funciona como paratexto y anticipa la intención del autor. El universo ficcional de esta novela es deudor de una admirable tradición de escritores de cuentos de hadas. Cada uno de los breves capítulos de Oscuro bosque oscuro se introduce con un cuento recopilado por los hermanos Grimm, símbolo del alma y de la cultura alemana. Según Linda Hutcheon la relación posmoderna entre ficción e historia es una relación de interacción y de incongruencia compleja ya que la metaficción historiográfica trata de situarse dentro del discurso histórico sin abandonar su autonomía como ficción. En este sentido Volpi entabla un diálogo, ya sea explícito o implícito, con otros textos anteriores. Genette se centra en lo que llama “hipertextualidad”, que define como “toda relación que une un texto B a un texto anterior A en el que se injerta de una manera que no es la de comentario” (1989:14). Según Genette en este tipo de “transtextualidad”, existe una acción básica: la transformación del texto precedente. Si esta transformación es simple o directa, se habla de “transformación” tal cual; pero si, por el contrario, dicha transformación es compleja y más indirecta, surge lo que denomina “imitación” (1989:17). Así reconocemos en la obra a Hansel y Gretel, devorados por la bruja; la Caperucita Roja, devorada por el lobo; la Cenicienta, huérfana no sólo de madre y sin hada madrina. En algún punto el correlato converge con la historia real del escuadrón, aludiendo así que en una sociedad contaminada por la violencia y el odio no hay lugar para fantasías o justicias poéticas. Mircea Elíade explica que los mitos conciernen directamente al individuo, mientras que los cuentos se refieren a acontecimientos que no han modificado la esencia de la condición humana (Elíade 1968:23). Estos cuentos, distorsionados, transfigurados, narran una historia, un acontecimiento, que, convertido en mito, cumple con las funciones de explicar (explicar algo en el instante justo de su creación) y la de revelar (revelar el ser). Por ejemplo en el conflicto que se establece entre el capitán, los viejos y los soldados, podemos suponer que el capitán se considera triunfante, cuando en realidad es “la víctima marcada de antemano” (Greimas 1989:65). Al reconocer este esquema nosotros, los lectores, podemos anticipar lo que esta autor denomina “una tipología del engaño”. (Greimas 1989:68). Además de la estructura tan compleja la novela conduce a una progresiva desacralización del mundo desde el momento en que sus personajes no dependen ya de manera directa de “los dioses”. Cuando decimos de “cuentos de hadas” se entiende que tales historias no se refieren exclusivamente a las hadas, aunque suelen aparecer en éstos; lo mismo que los duendes, los gnomos, las princesas y otros personajes ficticios que hacen referencia a realidades fantásticas y esotéricas. Con esta denominación abarcamos las leyendas y fábulas tradicionales que tienen en común la fusión entre lo real y lo fantástico, el presentarse como “ejemplos” en sentido amplio y el tener esa condición alegórica y claramente “arquetípica” y mitificada. Por lo general son relatos lineales, con lenguaje coloquial, transmitidos por tradición oral. El Diccionario de la Real Academia Española presenta una primera definición de mito: Mito (del gr. μῦθος). 1. m. Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad. El diccionario añade una segunda definición más relacionada con los mitos literarios: 2. m. Historia ficticia o personaje literario o artístico que condensa alguna realidad humana de significación universal. Asimismo se presentan dos acepciones distintas en el contenido, pero de uso común, que relacionan el mito con lo puramente imaginario y lo que carece de existencia real: 3. m. Persona o cosa rodeada de extraordinaria estima. 4. m. Persona o cosa a las que se atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que carecen. Esta última definición es similar a la del Diccionario de Uso del Español de María Moliner como segunda acepción presentada: “Cosa inventada por alguien, que intenta hacerla pasar por verdad, o cosa que no existe más que en la fantasía de alguien”. Si además tomamos la definición de hada, el diccionario precisa: Hada: (Del lat. fata, f. vulg. de fatum, hado). 1. f. Ser fantástico que se representaba bajo la forma de mujer, a quien se atribuía poder mágico y el don de adivinar el futuro. 2. f. ant. Cada una de las tres parcas. 3. f. ant. hado. Con esta última acepción llegamos a un significado más preciso de cuentos de hadas: cuentos de hado, de destino. Este es el significado que Volpi propone: el “destino manifiesto”. El interés por destacar las influencias míticas que emergen en los textos literarios se justifica por el hecho de que el mito ostenta una narración cuya historia “ejemplar” ha ocurrido en el “tiempo de los orígenes” o en un pasado remoto, y cuyo significado remite a la naturaleza humana y se sitúa por encima del tiempo histórico. La mitocrítica y el mitoanálisis surgen en 1961, cuando Denis de Rougemont publica Les Mythes de l’amour, y Gilbert Durand Le décor mythique de “La Chartreuse de Parme”. Desde ese momento la crítica literaria se ha interesado en gran cantidad de estudios e investigaciones sobre el trasfondo mítico de las obras literarias, por ejemplo, las reveladoras aportaciones de Simone Vierne, André Siganos, Frédéric Monneyron y Pierre Brunel, entre otros. Según André Jolles (1972) el mito es una respuesta en forma verbal que representa un acontecimiento en el que se concreta, de modo ejemplar, el destino del ser humano como manifestación de una necesidad oculta. La reescritura del mito en un texto mantiene los rasgos esenciales de la historia transmitida por la tradición oral, pero el autor del relato transforma libremente esos rasgos y puede proporcionar un nuevo enfoque al significado de la historia narrada que viene a ampliar el sentido sugerente del mito. En Oscuro bosque oscuro Volpi desmitifica los cuentos de hadas, es decir por medio de la intertextualidad actualiza, reinterpreta y reformula el hecho histórico que nos narra. Ese texto o “hipertexto” adquiere un significado determinado justamente por la manera de encauzar y de reescribir el esquema narrativo de los mitos en cuestión. El texto original pierde su mimetismo y ya no se refiere al mundo exterior, sino a sí mismo, encontrando aquí su conexión con lo que Genette denomina la paraliterariedad. A través de estas referencias intertextuales, Volpi destaca el proceso creativo y se mantiene dentro de los límites del texto, incluso cuando salta de un cuento a otro. No obstante, a través del elemento subversivo que determina esta estrategia, se trascienden los límites textuales al darnos cuenta (como lectores somos figuras externas al texto) de la artificialidad de la propuesta y sus recursos (el lenguaje y la reescritura). Ricoeur busca definir lo que es símbolo y mito y se preocupa por estudiar cómo funcionan y cómo se manifiestan. Para Ricoeur el mito expresado en símbolos es primordial para una minuciosa valoración de los inicios, de los procesos y de las profundidades del pensamiento humano. El antecedente de esta propuesta de Ricoeur lo encontramos en Heidegger que introdujo una serie de neologismos: Befindlchkeit, “sentimiento de situación”, Mitsein, “ser con otro”, Weltichkeit, “mundanidad”, términos metafóricos que incorporaron a la filosofía un modo de hablar figurativo: Pero bien se habla a menudo de poesía y pensamiento. Esta frase se ha convertido en una fórmula vacua y monótona. Tal vez la "y" en "pensamiento y poesía" adquiere su plena significación y determinación si penetra en nuestras mentes que la "y" podría significar la vecindad de poesía y pensamiento (...). Afortunadamente ya no precisamos ni buscar la vecindad ni ir a su encuentro Ya nos hallamos y nos movemos en ella. (Heidegger 1987:166). Heidegger señala que la filosofía puede aprovechar los recursos de la poesía como los desplazamientos de significante y de significado. Como dice Matilde Asensi: La herramienta es la metaforicidad del lenguaje, entendiendo por “metáfora” no un recurso estilístico del lenguaje, sino la traslación de significado necesaria para el descubrimiento del ser olvidado, como un modo de recuperar el ser y, en este caso, el ser del Dasein, su ser en el mundo como apertura y posibilidad. (Asensi 1984:224) Ricoeur (2003) señala que actualmente el mito ha perdido su valor explicativo, pero por lo mismo revela su trascendencia y su valor de exploración y de comprensión, esto es, su función simbólica, la cual puede definirse como la facultad que tiene el mito para descubrir y manifestar el lazo que une al hombre con lo sagrado. De esta manera, el mito se convierte en una dimensión del pensamiento moderno. Volpi no pretende justificar a sus personajes con la idea de que fueron amenazados y obligados por una voluntad mayor que pudo haber eliminado al libre albedrío. Por el contrario, exhibe la responsabilidad que cada individuo posee de rechazar las aberraciones de un gobierno trastornado y monstruoso. Incluso el capitán, personaje atormentado por las dudas y los escrúpulos, sigue las órdenes de una autoridad superior aunque se trate de exterminar ciudades enteras. Lo inesperado es la constante en este mundo alucinante que crea Volpi. Con la utilización del pronombre “Tú”, el efecto se vuelve alucinante. Ese “Tú” es el lector que, llevado de la mano por el narrador, presencia esas escenas aterradoras. El uso del “Tú” indica una inversión de la realidad y requiere una penetración en otro nivel. Este recurso pronominal, como desdoblamiento, tiene ramificaciones en la proyección espacio-temporal de la novela, ya que produce efecto de simultaneidad al desdoblar la relación hablante-oyente. Ese “Tú” apremiante, intimidatorio, representa el entrecruzamiento explícito de dos realidades opuestas, el extrañamiento consignado por un “Yo”, pero que aquí se convierte en “Tú”. Michel Butor plantea que el pronombre tú se refiere al sujeto a quien se le cuenta su propia historia, lo cual implica que este “alguien” desconoce los acontecimientos narrados. En la obra de Volpi este recurso pronominal constituye una simultaneidad de personas que se desdoblan y multiplican en lugar de reducirse. Este desdoblamiento sacude al lector, en el proceso mismo de la significación (Butor 1964). El receptor del mensaje, el tu, es siempre el futuro de ese yo que envía el mensaje; constituye una coincidencia de códigos que propone una profunda liberación (pronominal y espacio-temporal) que atraviesa el signo aceptado, volviéndolo opaco, trasladando el texto hacia un mundo mítico. Todorov desarrolla el concepto de opacidad del discurso apuntando que es el resultado de una desviación lingüística o semiótica, de la forma usual del signo. La opacidad se contrapone a la transparencia, que consiste exactamente en lo contrario: el resultado de una organización lingüística -o semiótica- permitida que, por habitual, se presenta como transparente y referencial. La enunciación de cualquier narración es siempre presente. Según Todorov, el estudio del tiempo de una obra se determina por la relación entre el tiempo de la enunciación (presente) y el tiempo del enunciado (variado). El desdoblamiento pronominal de Oscuro bosque oscuro puede enfocarse desde varios ángulos. Los pronombres personales tienen dos funciones: la simbólica y la indicadora. Oscuro bosque oscuro parece dislocar la función indicadora y desdoblar la función simbólica. Jorge Volpi le concede este rol simbólico de conciencia al lector: Tú tampoco hablas, lector,   Prefieres el silencio de las barracas, y te concentras en tu diario, has empezado a escribir todas las noches bajo la media luz de una linterna, escribes en un desgastado cuaderno de pastas amarillas, lector, a veces una frase, otras un poema o lo que tú crees que es un poema, párrafos que denuncian tu rutina, lector, escribes a escondidas, bajo la seca luz de la linterna, cada noche, y crees que eso te salva (Volpi 2009:52) El léxico sonoro, las imágenes sugerentes se aglutinan en un espacio lírico, ilusoriamente preocupado sólo por seducir los sentidos. Sin embargo, la trama, en el caso de esta novela, no sucumbe ante lirismo, Volpi hace gala de su estética con una propuesta muy compleja. Para Paul Ricoeur la ficción narrativa pone en juego una dimensión ética y una dimensión estética, que no sólo es la del estilo de vida del personaje, sino la del estilo narrativo del narrador: su visión del mundo y de los personajes. Por lo tanto debemos leer Oscuro bosque oscuro no sólo desde una postura estética sino también desde una postura ética. Si tomamos en consideración las ideas que Hegel expone en la Fenomenología del espíritu toda obra literaria que marca un acontecimiento prefigura el futuro. El acontecimiento es, para Hegel, una de las formas a partir de las cuales el espíritu aprehende lo verdadero. Como relación concreta con la autenticidad de cada época, la literatura no debe ser puesta ni al servicio de la religión, ni de la filosofía, ni de la política. Hegel explica que: […la Historia reúne en nuestro idioma tanto el lado objetivo como el subjetivo y significa, de la misma manera, la historiam rerum gestarum como la res gestas. Ella significa todo lo acontecido, lo mismo que la historia relatada. Esta reunión de ambos significados debemos tomarla como algo más que una causalidad externa. Es de creer que el relato histórico nace simultáneamente con los acontecimientos y acciones históricas. Es una base común lo que los junta (Hegel 2006:81). Según Bajtin el acontecimiento no puede explicarse sin la filosofía del lenguaje: el sistema lingüístico abarca un significante y un significado cuyo nexo debe ser reconocido como necesario. Esta división del signo implica que “el tú está ya en el seno del discurso” (Lacan 19992:392). Esta afirmación admite plantear un punto de partida distinto sobre la dialogía como acontecimiento de encuentro entre el “yo” y el “otro”, y el momento en que se constituye la palabra. Por lo tanto hay una duplicación en el otro (como en todo signo) y una doble correspondencia —está el otro imaginario y el Otro con mayúscula. En Bajtin hay un Otro más allá de un diálogo concreto, de un juego intersicológico— y he ahí todo el desarrollo del concepto de dialogía y del Tercero. Para Lacan, ese Otro es “el lugar donde se constituye el que habla con el que escucha” (1992:389). Si tenemos en cuenta que la Historia no es sólo acontecimiento sino acontecimiento y narración, podemos suponer, como afirma Lacan, que la ética lectora es un acto de transferencia y aseverar que leer dialógicamente significa enfrentar los síntomas sociales que ciertas obras logran resaltar. Este acto de transferencia del lector supone constituir una red significante que sirva para leer el síntoma y comprender las repercusiones que la escritura deja grabada en el tiempo. Así podemos afirmar que el texto de Volpi se hace explícito retroactivamente (el àpres coup lacaniano), desde el futuro que anticipa. A nivel discursivo, la obra presenta una marcada búsqueda del ritmo y de imágenes sugerentes. En cuanto a la temática desarrollada se debe resaltar que hay una preocupación por insertar y comprender los nuevos mecanismos de la posmodernidad, pero también se advierte la preocupación del autor por develar un “destino manifiesto” en la exasperada persecución del mal, simbolizado por la xenofobia, lo que marca un hito en la literatura mexicana contemporánea. Lo que este texto acontecimiento hace surgir es, como explica Iris Zavala, el objeto Sade: la descarnada verdad de la falsa alteridad, la degradación de la vida social, el monstruo que llevamos dentro, el “objeto patológico” kantiano, con su fuerza aterradora de “desterritolización”, que disuelve todos los vínculos simbólico tradicionales y marca todo el edificio social con un desequilibrio estructural irreductible. Y ese “objeto Sade” que la sociedad oculta como secreto de los secretos, el punto negro, la “invisibilidad de lo invisible”, nos invade. (Zavala 2003) Ana María Matute expone que el escritor debe cumplir una auténtica función social, dando cuenta de la realidad y denunciando de forma implícita las lacras de la sociedad. Para Matute la novela no puede, ni debe considerarse exclusivamente pasatiempo y evasión. La obra literaria además de ser documento de nuestro tiempo y planteamiento de los problemas del hombre actual, debe herir, por decirlo de alguna forma, la conciencia de la sociedad, en un deseo de mejorarla.¿Qué es el Oscuro bosque oscuro de Jorge Volpi? Él mismo responde: una llaga que nunca cerrará. La intertextualidad concibe a la novela como una polifonía textual donde surgen, además de la propia, otras voces, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos. Según Bajtin la conciencia es esencialmente dialógica, y la idea no empieza brota sino cuando establece relaciones dialógicas fundamentales con ideas ajenas. Según Marchese y Forradellas (2000) el concepto de intertextualidad proviene de los términos: “polifonía”, “dialogismo” y “heteroglosia” acuñados por Bajtín en la poética de Dostoievsky. Si además consideramos que para Bajtin el carnaval es “el mundo al revés” con la consiguiente contestación de las relaciones jerárquicas y de los valores ideológicos establecidos. Por lo tanto con lo carnavalesco bajtiniano encontramos el uso que hace Volpi de la intertextualidad, al confrontar el diálogo de dos textos: un hipotexto, o texto original (el hecho histórico) y canónico, y un hipertexto, o texto parodiador y marginal (los cuentos de hadas). Esta doble estructura discursiva se manifiesta de forma explícita. La proyección de lo carnavalesco hacia el exterior del texto nos conduce al análisis del nuevo papel que adopta el lector en literatura, por tanto, quienes leemos nos convertimos en los nuevos autores, creando nuestro propio significado y participando en el proceso de construcción. De esta forma queremos centrarnos en el uso específico de la intertextualidad que juega el cuento de hadas transcendiendo el elemento mágico e ingenuo de este género y utilizándolo como vehículo de denuncia de realidades sociales. Volpi se vale de este género narrativo porque juzga que es el elemento perfecto para poner en práctica su estrategia: es un género típicamente infantil, utilizado, por lo general, para transmitir valores de armonía y fraternidad, desde una perspectiva ingenua e inocente. Sin embargo, Volpi lo utiliza para ofrecer el lado más oscuro de la sociedad, destruyendo la inocencia y la aceptación pasiva de los valores que se transmiten. De esta forma, contrasta el género infantil con la perspectiva adulta y crítica que desarrolla. Por medio de este género, considerado marginal, hace frente al totalitarismo como sistema dominante. Para lograr esto, se vale de la metaficción “débil” de la que habla Luigi Cazzato (1995); es decir, las referencias indirectas a varios cuentos de hadas y el ofrecer una visión alternativa a la del canon literario dominante unida a una crítica mordaz del sistema para conseguir un efecto perturbador. Aparte de la idea de la muerte, el tema del sexo hace su aparición y anticipa otra temática propiamente adulta y ajena al cuento de hadas tradicional. El subteniente Drajurian trata de hacer el amor con Tesa, su prometida y la obliga a presenciar las ejecuciones. Jon Guridien se masturba en la letrina al recordar a los niños pálidos y desnudos. Guridien y Drajurian nos recuerdan al “Príncipe de las tinieblas” tan frecuente en las obras de Oscar Wilde o Thomas Hardy. Con el fin de desmantelar el carácter idílico del cuento infantil, el autor recurre a una serie de símbolos que denotan la decadencia de este mundo de la infancia: el corcel azul del sargento Amat, la tribu de enanos con la que sueña Jon Guridian, Luc Embler que sueña que es hijo de un rey y que encuentra a una princesa, Erno Satrin que se convierte en el lobo de Caperucita: “solo y hambriento/ el hambre es una piedra en el fondo de su estómago,/ una piedra que le rasga las entrañas, y terminará/ por derribarlo” (Volpi 2009:87) y Luc Embler se transforma en el padre “malo” de Hansel y Gretel. Oscuro bosque oscuro es mucho más que la narración de uno de los hechos más lamentables de la Segunda Guerra Mundial: es una alegoría sobre la naturaleza humana. Volpi presenta los cuentos de hadas desde diferentes niveles: el temático, el estructural y el simbólico. Estos relatos funcionan como intratexto que genera o prefigura los elementos claves del relato. Al usar el cuento de hadas como eje de la caracterización de los personajes, Volpi constituye su relato en lo que, según Bruno Bettelheim (2006), integra uno de los modelos habituales de socialización en la cultura occidental: la función de las figuras en estos cuentos es personificar e ilustrar conflictos internos y mostrar cómo éstos pueden ser resueltos.        Todorov plantea que los enfoques en una obra literaria no se refieren a una percepción real del lector, como una percepción de aspectos externos a la obra, sino que la percepción tiene que ser inherente a la obra en sí, dirigida a un destinatario o narratario virtual. La trascendencia literaria de estos enfoques no se precisa solamente en la apreciación de lo que se percibe, sino que circunscribe también a quien percibe. Estos enfoques pueden presentarse en dos niveles: en el discurso y en la historia de la narración. La relación entre los personajes de la obra sugiere el nivel de la historia, y el nivel del discurso “se refiere a la manera en que los acontecimientos relatados son percibidos por el narrador y, en consecuencia, por el lector virtual”. (Todorov 1971:120)             A pesar de que en la novela se alude a un periodo concreto de la Historia Volpi utiliza el “Erase una vez” para indicar un época imprecisa y la intención universal de su denuncia. Asimismo esta expresión hace referencia a algo que puede volver a suceder una y otra vez, en diferentes ocasiones, lo que se vincula al Eterno Retorno nietzscheano. Semánticamente el texto se suma al canon clásico mediante los motivos del tiempo cíclico, del doble y de la reencarnación.           El autor declara: Oscuro bosque oscuro es una metáfora de cómo actúan, en general, los gobiernos, pero mucho más los gobiernos totalitarios, repitiendo una y otra vez el mismo mensaje, las mismas fórmulas que contribuyen enormemente a una obsesión. La idea de llamar ‘insectos’ a los judíos no viene de la época nazi, sino del genocidio de Ruanda, donde durante semanas la radio se dedicó a decir que las minorías eran ‘cucarachas’ que estaban haciendo daño a la nación (Volpi 2009).       La conexión con las líneas estructurales fundamentales de los cuentos de hadas va más allá, las referencias a personajes tradicionalmente relacionados con este género son frecuentes en el desarrollo de la trama.        De alguna manera, Volpi recoge el planteamiento hecho por Niezstche, Heidegger y Ricoeur de renovar la expresión, en señalar el camino del habla, y en concreto, del hablar metafórico, como una vía para pensar.      Volpi encuentra en la ficción un medio extraordinario por el cual el sujeto se constituye, o mejor dicho, se refigura. La narratividad, propia de la ficción literaria y de la identidad del individuo, tiene la fuerza de recrear el mundo del lector, en constante fusión con el mundo de la obra.             Oscuro bosque oscuro intercala y subvierte algunos cuentos de hadas como puente entre la ficción y la realidad y, siguiendo a Ricoeur, podemos afirmar que este texto y su contexto se convierten en una noción que podemos denominar como ahistórica o transhistórica.          Volpi recurre a una simbología más individualista que adquiere significados concretos dependiendo del contexto del propio relato: el oscuro bosque, los insectos, las pesadillas.       La conexión de la narración, como mencionamos anteriormente, con Hansel y Gretel, La Bella durmiente, Blanca Nieves, Caperucita Roja, Rapunzel y El Flautista de Hamelin es evidente en una serie de motivos básicos que nos llevan al dialogismo a la polifonía y a la heteroglosia.     Todos los adultos que aparecen en esta novela son figuras grotescas que parecen haber perdido sus rasgos humanos como resultado de “la misión” que es el tema central de la historia. Más claramente aún, la deshumanización de los adultos se observa, sobre todo, en la asociación con animales. Aparte de la comparación de las víctimas con insectos al sargento Amat lo compara con un perro y Drajurian es una víbora.        El escenario bucólico del campo tradicional de los cuentos de hadas es reemplazado por el bosque oscuro lleno de muerte y desolación que jamás habría aparecido en un cuento de hadas tradicional, Volpi se distancia del illus tempus y se muestra preocupado por una realidad social muy concreta: la guerra, el odio, el fanatismo.            La estructura funcional presenta dos estructuras paralelas a lo largo del relato que son las voces que interaccionan y que dan paso a la heteroglosia, es decir, la voz dominante del totalitarismo y la marginal del narrador: El sargento Amat desenfunda su pistola y en un segundo el insecto deja de agitarse. Imbécil, escupe el sargento Amat. Los insectos son exterminados uno tras otro, uno tras otro, en mitad del oscuro bosque oscuro Por fin llega tu turno, lector (Volpi 2009 83). Conclusión              Podemos considerar que la intertextualidad de Oscuro bosque oscuro demuestra el uso de un claro dialogismo en su interacción con la cultura dominante y no el de un monologismo ideólogico, que Iris M. Zavala califica como “discurso caníbal” y define en los siguientes términos: Monologism displays the “one-sided and limited nature” of a situated perspective, that of the observer, which aims at finalising perception, and can thus not be “corrected” or “augmented” by others’ viewpoints. It expects passive acceptance; the author impulses his/her views of the world on his/her characters and representations [...]. Such texts allow us to distinguish a totalitarian perception of language in use, its degree of ideological determination as well as its dogmatism (1992: 262).     En nuestra opinión, sin embargo, más que polifonía Volpi utiliza la heteroglosia siguiendo los preceptos de Bajtín por cuanto se produce un choque entre el discurso “oficial” y el “alternativo”, entre la fuerza centrípeta y la centrífuga en la narrativa de Volpi. En Oscuro bosque oscuro, el autor no se limita a mostrar diferentes voces, sino que establece una cierta orquestación entre ellas para lograr una colisión continua, entre dos ideologías: dominante y marginal. Este último elemento lo introduce por medio del proceso carnavalesco del relato con la animalización de los personajes. El elemento político y social de la novela transciende los límites textuales a través de la implicación directa del lector.           Oscuro bosque oscuro es un texto que permite leer el futuro. Volpi concibe una nueva forma de discurso, cuyas probabilidades, códigos y poder es inseparable de la verdad que crea.                 Podemos concluir expresando que si mito y cuento de hadas coinciden en algunos puntos ya mencionados, a los que añadiría la utilización de un lenguaje simbólico, se instituye entre ambos una relación jerárquica. En esta obra la transformación de los personajes se presenta mediante una gradación ascendente: de la zozobra de matar por primera vez pasan al homicidio de gente inocente, para luego asesinar a niños.                 Conforme avanza el relato, los protagonistas descienden, al contrario de los cuentos de hadas, cada vez más hacia su degradación. En esta gradación en el camino de la crueldad llegan hacia la pérdida casi total de humanización. El lector no puede sino aceptar estas intromisiones del narrador, de forma que ni la interpelación al lector es suficiente para alentar sus expectativas.    El discurso de la obra supone una ruptura con el tiempo y el espacio reales. Paradójicamente al quedar en suspenso tiempo y espacio, ficción y realidad, lo narrado se aleja cada vez más de lo posible. Y es que el escritor no está tan interesado en el realismo de su historia como en que esta sea creíble, o percibida como tal. De ahí la necesidad de crear mundos de ficción que posibiliten la verosimilitud de los elementos no realistas pero que, sin embargo formen parte del concepto de realidad. Como dice Iris M. Zavala: Más claro aún: indagar el síntoma que los textos encierran, ese momento donde el sentido se vuelve impotente; buscar el síntoma tipo de todo acontecimiento de lo Real, invoca los nuevos sentidos que el campo social produce y mediante los cuales la subjetividad individual se transforma. Y todo en retroactividad, buscando aquel futuro anterior que los textos articulan, invitándonos —como lo había hecho Freud, y continúa Lacan— a desescribir el pasado para hacernos nuevos futuros (2003). Oscuro bosque oscuro provoca, ante todo, la pasión de la lectura. De la literatura como verdad, medio, indagación y búsqueda. Es una novela que admite una multiplicidad de lecturas y exige al lector-cómplice a acompañar al narrador en la búsqueda del horror. Bibliografía Asensi, M. Literatura y Filosofía. Madrid: Síntesis, 1984. Bajtin, M. Problemas de la poética de Dostoievski. México: F.C.E., 1986. Barthes, Roland. “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Barcelona: Paidós, 1968. Bettelheim, Bruno Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Editorial Crítica, 2006. Butor, Michel. Essais sur le roman. Paris, Gallimard, 1964. 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