BUENOS AIRES: LA EXPRESIÓN VERTICAL DE UN DESEO HORIZONTAL

“A  mí se me hace cuento que empezó Buenos aires, la juzgo tan eterna como el agua y como el aire. Siempre he sentido que hay algo en Buenos Aires que me gusta. Me gusta tanto que no me gusta que les guste a otras personas. Es un amor así, celoso”. Borges Las modernas capitales que habitamos, al menos en el espectro occidental, son el testimonio de nuestras contradicciones. Vivimos, como dice David Harvey , un desarrollo geográfico disparejo. Las primeras décadas del siglo XX transformaron el perfil de las ciudades y de sus habitantes. No es de extrañar pues que escritores como Borges y Arlt en Buenos Aires; pintores como Xul Solar y arquitectos como Le Corbusier  criticarán y reflejarán en sus obras esta transformación, mediante la creación de un espacio literario y visual como expresión de un diálogo poético y artístico donde se juntan lo público y lo privado, lo local y lo global. Es precisamente esta concepción de arte basado en el espacio urbano la que pretendo abordar en este trabajo. Por su parte, la aparición de las vanguardias y de sus manifestaciones artísticas sirvió igualmente para la deconstrucción y reconstrucción del arte en general. Toda una transformación social a partir de su arte. Las obras literarias se basarán en la formación del espacio urbano, en la temática de la ciudad y de su ambiente.

Los historiadores definen el comienzo de la vanguardia en la Argentina a partir de los años veinte. No es de extrañar, los años 1916  a 1930 tienen una significación especial en la historia de Buenos Aires. En 1916 se pone en práctica por primera vez la ley del voto universal, secreta y obligatoria que lleva a Hipólito Irigoyen a la presidencia. Estos años enmarcan el comienzo de un cambio decisivo: la clausura de un modo de apropiación de cultura. Según Montaldo , en este breve periodo proliferan los nuevos discursos y aparecen: “las polémicas, la sátira, la parodia, los enfrentamientos, la canonización de nuevos héroes históricos y culturales”. Surge también un nuevo público, y los textos son monopolizados por el nuevo tópico de “la vida moderna” y “lo nuevo”.  Al mismo tiempo las ciudades,  particularmente, Buenos Aires, experimentan una emergencia modernizadora sin precedentes, lo cual se traduce en las letras y creaciones plásticas arquitectónicas: “El sistema de respuestas culturales producido en estos años, será influyente hasta la década de los 50. Se trata de un período de incertidumbres pero también de seguidores muy fuertes, de relecturas del pasado y de utopías, donde la representación del futuro y de la historia choca en los textos y en las polémicas. La cultura de Buenos Aires está tensionada por lo nuevo aunque también se lamentará el curso irreparable de los sueños”. Beatriz Sarlo. Una Modernidad periférica Las primeras décadas del siglo XX llegaron acompañadas de un gran número de inventos en el ámbito técnico e industrial: los cables eléctricos y las líneas de teléfono, las antenas de radio y los trolleys de los tranvías tienden su red eléctrica. Los habitantes viven a una velocidad desconocida que da el transporte eléctrico, es decir, la ilusión de inmediatez de las comunicaciones a distancia. La tecnología produce nuevas experiencias espaciales y temporales: utopías futurísticas vinculadas con la velocidad de los transportes. La teoría de la relatividad de Einstein, el desarrollo del psicoanálisis de Freud, el descubrimiento de los rayos X o bien la primera fisión nuclear obligaron al hombre a pensar de una forma diferente, más abstracta.  La cultura se hace cada vez más compleja y los nuevos conocimientos pusieron de manifiesto que detrás de la realidad se esconde mucho más de lo que puede percibirse mediante el sentido de la vista; la idea de que el ojo humano podía percibirlo todo se desvaneció por completo.

Se multiplican los espacios simbólicos donde se producen  intercambios y emergen los conflictos. La cultura se vuelve compleja y es la calle el lugar donde diferentes grupos sociales realizan sus batallas de ocupación simbólica. La arquitectura, el urbanismo y la pintura rechazan, corrigen e imaginan una ciudad nueva El pintor Xul Xolar , amigo de Borges  deconstruye el espacio plástico y lo convierte en abstracto y geométrico ocupado por los símbolos de ficción mágica, como son seres fantásticos, arquitecturas y banderas.  De una manera muy original mezcla iconos técnicos y fragmentos humanos, presentados de una manera vanguardista. Los aviadores dibujados por Xul flotan en planos donde se mezclan banderas e insignias: iconos extremadamente elaborados que se leen como la suma de la modernización técnica y la diversidad nacional de Buenos Aires.  El paisaje de ciudad fue un tema recurrente que Xul compartió con Arlt y de otra manera especial con Borges. Xul no siente como Borges nostalgia por la ciudad criolla que está desapareciendo. Sin embargo sus cuadros muestran restos elegantes de un modernismo moderado.  Estas utopías  muestran la transformación de Buenos Aires.

Durante este periodo Buenos Aires crece de forma alarmante. La inmigración europea alcanzaba el 36 por ciento de la población. Fueron los hijos de estos inmigrantes los que accedieron  masivamente a la escuela primaria y comenzaron a ascender en la sociedad, aunque no siempre de manera triunfal. En el cruce cultural de una gran ciudad los espacios urbanos se hacen visibles de modo que se borran los límites entre lo privado y lo público. Todos invaden el espacio público y consideran a la calle como lugar común. El paseante observa los cambios con la mirada anónima de quien yo no será reconocido porque la ciudad ha dejado de ser un espacio de relaciones inmediatas.

Pero existe otra calle, un espacio simbólico y literario representado principalmente por Arlt y Borges, aunque ambos ocuparán posiciones extremas en su visión de la ciudad. Ambos, sin embargo, son parte del movimiento de la ciudad que parece haber estallado en pocos años, perdiendo una unidad primitiva que había sido igualmente ilusoria. Durante estos años se ponen en contacto diferentes niveles de producción literaria, que se dieron como respuesta inmediata a un público emergente de sectores medios y populares; para él se producen folletos, libros y revistas de ofrecen literatura de placer y consolación, ficción psicológica y social, ensayos con intención propagandística y pedagógica. Estos libros baratos buscaban a los lectores pobres que eran, sobre todo, los nuevos lectores.

Las revistas y magazines del tipo Caras y Caretas se modernizan, presentando un mundo simbólicos en que se integran paulatinamente el  cine, la literatura, las canciones populares, la moda y la historieta. Los autores trabajan para un público que comienza a consumir literatura y  a soñar las vidas de las grandes ciudades. Así  Buenos Aires puede ser leída con una mirada retrospectiva que focaliza un pasado más imaginario que real de ciudad, siendo este el caso de Borges o descubierta en la emergencia de la cultura obrera popular, que es organizada y difundida por la industria cultural, influida por la radio y el cine.

Este nuevo espacio urbano fruto de las trasformaciones capitalistas comienza a vivirse no sólo como un problema social, sino como un tema estético que enfrentará el discurso de distinta función poética y social. Aparecen los debates acerca de la legitimización social en las revistas de la época. Martín Fierro no quiere admitir que una lengua literaria sea producida por escritores, cuyos padres no habían nacido en Argentina y Borges en 1926 define su escritura de la siguiente manera: “Mi prosa de conversador nocturno, mi prosa desganada de enviones cortos”, frase que podría ser aplicada al tono de oralidad criolla.

La literatura de Borges, en los años veinte, surge en este espacio de enfrentamiento social, en una época de grandes cambios. Al igual que Xul Solar, Borges piensa que Buenos aires necesita formas estéticas y fuertes mitos culturales. Pero, a diferencia de Xul Solar o Roberto Arlt, traza primero un recorrido por el siglo XIX y por la ciudad criolla: Borges viaja.. Borges, después de siete años de ausencia, regresa a una ciudad que debe recuperar, un Buenos Aires transformado, en un momento en que con el cambio, todo está desapareciendo vertiginosamente.  Borges, en la figura de las orillas, representa la calle que la modernización no habría tocado aún; un lugar indeciso entre la ciudad y el campo. La Buenos Aires de Borges se separara de su modelo real y se crea a través de una zona de resistencia al mundo que está ya constituido. A la ciudad de prostitutas y drogadictos, de los bares de delincuentes y bohemios, a esa ciudad se opone la nostalgia. En Borges la ciudad se detiene en el estado de pre modernidad, mientras que Arlt estetizará el mal creado en y desde la ciudad. Ambos escritores invierten las coordenadas espaciales inventando límites que no existen: “las líneas horizontales sueñan las verticales” ,  creando de este modo una sociedad que falta.  Borges construye un paisaje intocado por la modernidad más agresiva y renuncia a los espacios donde la ciudad moderna ya había plantado sus hitos:

“La calle era de casas bajas, y aunque su primera significación fuera de pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. Era de lo más pobre y lindo. Ninguna casa se animaba a la calle; la higuera oscurecía sobre la ochava; los portoncitos-más altos que  las líneas estiradas de las paredes-parecían obrados en la misma sustancia infinita de la noche. La vereda era escarpada sobre la calle; la calle era de barro elemental, barro de América no conquistado aún Al fondo el callejón ya pampeano, sobre la tierra turbia y caótica, una tapia rosada parecía no hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima .

Borges imagina aquí una ciudad que es proyecto de modernización, pues crea Buenos Aires sobre la memoria que rechaza tanto los edificios modernos como las calles del centro. La memoria y la eternidad son elementos vitales que nutren sus primeras obras y que darán forma a esta ciudad que rechaza tanto los edificios de art novou  de los barrios en ascenso como las calles del centro.  La ciudad que construye Borges se extiende y genera límites que no son reales. Es en estos límites donde se articulan sus poemas: patios donde se desparrama el cielo, ese cielo estrellado, el horizonte que sale al cruce al deambular por las calles y las visiones del ocaso, visiones imposibles en la ciudad real, la que se construye en base a la especulación inmobiliaria, los avances de la técnica y los intereses de las empresas de transporte, que van eliminando poco a poco cualquier espacio no lucrativo.

Yo presentí la entraña de la voz de la voz las orillas,

palabra que en la tierra pone el azar el agua

y que da a las afueras su aventura infinita

y a los vagos campitos un sentido de playa.

Así voy devolviéndole a dios unos centavos

Del caudal infinito que me ponen en las manos.

Versos de catorce, JL Borges.

La situación de frontera crea malestar general y Borges irá recuperando y transformando paulatinamente tanto el presente como el pasado, recreando imágenes autónomas que sean capaces de vivir en el almacén del barrio y en el infinito. Se actualizan en Borges las cuestiones vitales del ser humano:

“Yo me los imagino siempre al anochecer, en la tardecita de los arrabales o de los descampados, en ese largo quieto instante en que se van quedando solas las cosas a espaldas del ocaso y en que los colores distintos parecen recuerdo o presentimientos de otros colores. No hay que gastarlos mucho a los ángeles; son las divinidades últimas que hospedamos y a lo mejor se vuelan” El  Tamaño de mi esperanza (Historia de los ángeles).

Esta ciudad se proyecta hacia un tiempo fuera del tiempo, no hacia el futuro ni hacia el pasado ideal y mítico sino hacia cierta eternidad. Así, el tiempo urbano queda ajeno a todo lo material, a los rascacielos de cemento y cristal, a la especulación urbana y los medios de transporte. Borge nos da la sensación de una situación familiar como extraña. Algo que se detiene en el tiempo y que viaja con el tiempo, una zona ambigua como la orilla o el atardecer. Pero la ciudad no deja de crecer; de hecho crece a un ritmo vertiginoso, sin grandes planificaciones, donde cada uno de sus elementos integrantes busca su propia reafirmación a base de distinguirse de los otros. Centro, barrio, élite y nueva burguesía, clase media, sectores populares, norte y sur van delineando en esta época sus símbolos sus códigos y sus espacios. Mientras la clase obrera mal sobrevive como puede en casas hacinadas del centro o en los suburbios, se levantan a la misma vez construcciones que aspiran al cielo. Las alturas y las luces construyen un nuevo espacio metropolitano. Se mezclan la fascinación de lo nuevo con la repulsa del presente, a veces de una manera enfrentada y violenta. La ciudad se agiganta y se automatiza con los nuevos medios de transporte: tranvías y trenes hacen de lo cotidiano algo frenético. “Qué desgaste de energía, qué derroche, qué falta de sentido…Buenos Aires es la ciudad más inhumana que he conocido: verdaderamente mi corazón está martirizado. Recorrí como  un alucinado durante semanas sus calles sin esperanza; sin embargo, ¿dónde se siente como aquí tal potencial energético, tal pujanza, la presión incansable de un destino inevitable?”  Esta ausencia de fundamento que caracteriza a la modernidad, que no justifica el pasado como tradición, ni reconoce el presente es lo que crea la angustia de la ciudad.             “En la ciudad de ustedes he sufrido como nunca. Un día exploté: ¡Había un mar cuando yo llegué! No he visto el cielo desde que estoy entre ustedes: ¡quiero ver el cielo!...

Es verdad, Le Corbusier  está contando una historia sobre Buenos Aires que es la de una ciudad construida a partir de la mutilación de su naturaleza.

Es este proceso de transformación urbana lo que constituyó un espacio cultural que tuvo a la ciudad como centro de formación. Junto a las cincuenta mil casitas hacinadas, Corbusier reconoce una tipología de formas bellas, mientras que Arlt observa una ciudad desarticulada por la yuxtaposición sin plan: “Entre los edificios de planta baja, aislados, reptaban entre los diez y quince pisos, rematados en poligonales torrecillas de pizarra, buidas de pararrayos”. Arlt ve con horror y a veces fascinado la ciudad en otro movimiento: no llegando desde el este, por el río, y encontrando la masa de luz, ni tampoco mirando hacia el este, desde el rascacielillo de Palermo chico, sino a toda velocidad del transporte moderno, en un tren que parte hacia el norte y recorre una franja, la de de la izquierda, donde se suceden las formas materiales de estratificación urbana .  “El tren se movió, sus avances eran cada más rápidos en los enviones de aceleración desapareciendo en las calles oblicuas y comenzó la desolada zona de murallas sin revocar…aquella zona era una prolongación proletaria del arrabal miserable.”

El horror de la ciudad vieja, pestilente, sucia, caótica, es la ciudad recorrida en el transporte a motor por todos los personajes de Arlt, nos dice Beatriz Sarlo . Una ciudad más moderna vendrá después, construida a base de fragmentos residuales, de deshechos que se reúnen para formar un espacio de gran cohesión:

“La tierra está llena de hombres. De ciudades y de hombres. De casas para hombres. De cosas para hombres. Donde se vaya se encontrarán hombres y mujeres. Hombres que caminan seguidos de mujeres que también caminan. Es indiferente que el paisaje sea de piedra roja y bananeros verdes, o de hielo azul y confines blancos. O que el agua corra haciendo gluglú por entre cantos de platas y guijas de mica. En todas partes se ha infiltrado el hombre y su ciudad. Piensa que hay murallas infinitas. Edificios que tienen ascensores rápidos y ascensores mixtos: tanta es la altura a recorrer. Piensa que hay trenes triplemente subterráneos, un subte, otro y otro y turbinas que aspiran vertiginosamente el aire cargado de ozono y polvo electrolítico. El hombre…¡Oh!...¡oh! Los lanzallamas, R. Arlt.

Tanto en Los siete locos como en Los lanzallamas, se representa el aquí y el ahora de su tiempo en relación a la “frustración  y la inanidad del argentino urbano de clase media de la década de los treinta” . Se crea un espacio formado de deshechos que está integrado de rufianes y prostitutas, voces carcelarias, léxicos foráneos y gente hastiada hasta la muerte y soñando hechos extraordinarios. Arlt denuncia la mezquindad de la pequeña burguesía y la ambición que corroe a los sectores medios en ascenso. La ciudad se nos vuelve ajena y la vemos reflejada sólo a través de la maldad.

La ciudad de Arlt, a diferencia de la ciudad de Borges, responde a un ideal futurista. Frente al mercado inmigratorio de las calles de algunos barrios, junto a la miseria de las casas de renta y el hacinamiento pestilente de los conventillos, se alzan los rascacielos iluminados por la intermitencia de las luces de neón. Uno de los tipos de Arlt el paseante, es muchas veces un pasajero obsesionado. Esto no es de ningún modo un registro de ciudad verdaderamente existente, sino la proyección que Arlt hace de Buenos Aires hacia el futuro. El espacio de Arlt es un espacio que está entre espacios, entre el tiempo real y la posibilidad de otro tiempo, entre la nada existencial  y el deseo de ser algo, creaciones éstas propias de la miseria y la masificación de la ciudad.   A su vez, los personajes se crean bajo esta denominación ficticia en la que se sumergen, creando así el relato mismo: “los hombres se sacuden sólo con mentiras. Si, todas las cosas son apariencias…dese cuenta…no hay hombre que no admita las pequeñas y estúpidas mentiras que rigen el funcionamiento de nuestra sociedad”, le dirá el Buscador de Oro a Erdosin en Los Siete Locos. No hay mucho que los personajes puedan hacer, se encuentran atrapados en un mundo que funciona como una fuerza centrípeta, siempre vuelven a su centro de partida, incapaces de sobrevivir en este mundo real. Es una reflexión sobre la sociedad argentina del momento e incluso sobre la condición humana.

Arlt ve a Buenos Aires regida por las características propias de las grandes metrópolis: aceleración, movimiento y cambio. Sus metáforas tecnológicas sirven no sólo para describir espacios físicos, sino también al hombre. Los habitantes de la ciudad se resisten al engranaje de la máquina social y urbana que se muestra a menudo en instituciones sociales, por ejemplo el matrimonio o la escuela, pero su salvación real es imposible.

De acuerdo a Amícola ,  Arlt tomará de Dostoievski “la puesta en colisión de los discursos que se enfrentaban” en la época y allí aparecen las voces del Astrólogo, representante del fascismo de Mussolini, del Mayor, portavoz del lugonismo, del Rufián Melancólico, representante de un capitalismo especialmente ironizado, del Abogado, voz del izquierdismo naciente y, finalmente, de los falsificadores de dinero, representante del anarquismo (p.684):

“El astrólogo continuo, desdichado hay que creerán en ellos, y eso es suficiente…Pero he aquí mi idea: esa sociedad se compondrá de dos castas, en las que habrá un intervalo…mejor dicho una diferencia intelectual de treinta siglos. La mayoría vivirá mantenida escrupulosamente en la más absoluta ignorancia, circundada de milagros apócrifos, y por lo tanto mucho más interesantes que los milagros históricos y la minoría será la depositaria absoluta de la ciencia y del poder. De esta forma queda garantizada la felicidad de la mayoría, pues el hombre de esta casta tendrá relación un mundo divino, en el cual hoy no cree. La minoría administrará los placeres y los milagros para el rebaño, y la edad de oro, edad en la que los ángeles merodeaban por los caminos del crepúsculo y los dioses se dejaron ver en los claros de luna, será un hecho”.

Los apodos simbólicos de algunos miembros de una sociedad secreta, financiada mediante la explotación de los prostíbulos y destinada a provocar una conflagración universal, son el indicio más evidente de la condición expresionista de estos relatos, que convierten la realidad en una fantasmagoría donde se va desmoronando el mundo. La voz burlona del narrador se encarga de parodiar ese drama hasta convertirlo en una mascarada, desde la perspectiva de quien conoce la falsedad de los valores, la inutilidad de los esfuerzos, lo insensato de las ilusiones, el fracaso inevitable de proyectos y lo terrible del fin. De paso, es posible percibir las consecuencias de una modernidad tecnológica tan fascinante como amenazadora, de unas prácticas revolucionarias tan esperanzadoras como grotescas, de la alienación social y psicológica que padece el hombre moderno .  Por su parte, Marise Renaud  analiza la filiación de Arlt con el expresionismo alemán y es a partir de esta tendencia como ve su obra. El expresionismo, especialmente en el caso de la pintura e influenciado por el cubismo, tiene a la urbe como un tema predilecto; presenta además una clara exaltación de la angustia, espacios geometrizados y paisajes apocalípticos. La conjugación de elementos mencionada, que también está en Arlt, le sugiere a Renaud la posibilidad de un contacto con obras de estética de vanguardia.

Arlt deja en escena que esa ciudad moderna sólo podrá avanzar a costa de sus desechos. De alguna forma, la esencia y el combustible indispensable de esa maquinaria serán esos seres, esas situaciones, esos espacios transmitidos en una lengua acorde con la naturaleza de los mismos. Es en la mezcla del lunfardo con las voces populares y el español antiguo, donde Arlt articula los márgenes de una ciudad de ficción eterna, la ciudad descarnada donde se acumulan los restos de de modernización que cambiaron de una vez para siempre Buenos Aires.

Carmen Estévez Sherer

Obras citadas

•     Arlt, Roberto. Los siete Locos. Estudio e investigación. <http://cervantesvirtual.com/bib_author/arlt/biografia.shml>Accessed:11/05/2005

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•     Goloboff, Mario. Roberto Arlt, Los siete Locos-Los Lanzallamas. Francia, ALLC XX, Université Paris X, 2000. Colección Archivos 44, 875 pág. Orbis Tertius, 2002-2003, VIII(9)

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•     Verani, Hugo. Reseña de Los Siete Locos. Los Lanzallamas de Roberto Arlt. Nueva Revista de Filología Hispánica, julio-diciembre, año-vol. XLIX, número 002.El Colegio de México, Distrito Federa, México. <http://redallyc.uaemex.mx> Accesed: 10/25/2010

•     Sabrovski, Eduardo. Vanguardismo Literario y escritura en “Las orillas” de Borges. Hispanoamérica, Año 34, Nº 101(Aug., 2005), pp.111-118.<http://www.jstor./stable/20540643>Accessed>10/25/2010

•     Sarlo, Beatriz. “Arlt: ciudad real, ciudad imaginaria, ciudad reformada”.<http://scribd.com>página web sin más información.

•     Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Ed. Ariel

•     Toriz, Rafael. Las ciudades, el lenguaje, y la voz que las habita. XXIX Simposio Internacional de Literatura: Los mundos posibles. Buenos Aires, Argentina, agosto, 2007.<http://www.antroposmoderno.com/antro-version-imprimir.php>

Apéndice.

Conferencia que Borges dio a propósito de su amigo Xul Solar. Texto procedente de material de consulta en Museo Xul Solar, Láprida 1212. Buenos Aires, Argentina. www.xulsolar.org.ar Alejandro Xul Solar. No recuerdo cuándo nos conocimos. Hablamos inventado que nos habíamos conocido en tal o cual lugar, pero no recuerdo ahora cuál es. No sé si ustedes conocieron personalmente a Xul Solar. Algunos lo habrán conocido, otros no. Me parece estar viendo a ese hombre alto, rubio y evidentemente feliz. Creo que uno puede simular muchas cosas, pero nadie puede simular la felicidad. En Xul Solar, se sentía la felicidad: la felicidad del trabajo y, sobre todo, de la continua invención. Era de origen italiano; italiano del norte, su madre se llamaba Salan y su padre Schütz, del Báltico. Es decir que tendría sin duda sangre prusiana, sangre eslava, quizás alguna sangre escandinava y luego, sangre de los italianos del norte, germánica. Me dijo una vez que había nacido en San Fernando y había viajado por todo el mundo. Creo que Xul tendría unos catorce años cuando fue como polizón en un barco que iba a Inglaterra; trabajaba como marinero, y luego leía. Recuerdo que alguien a bordo le preguntó qué estaba haciendo, y él dijo que había cumplido con su trabajo y que estaba leyendo, y el otro le contestó: “Una filosofía muy peligrosa para un joven, eso de estar leyendo y descansando. Recuerdo que Xul me dijo que llegó a Inglaterra, desembarcó y que lo primero que vio fueron dos hindúes; pensó que eso era  “a good ornen”, un buen presagio. Hablaba inglés perfectamente y el alemán lo había heredado, y ya que he hablado del inglés y del alemán recuerdo haber pasado tantas tardes en su casa, en la calle Laprida 1214, en esa espléndida biblioteca, quizás una de las mejores bibliotecas que yo he visto en mi vida, con libros en todos los idiomas. Solíamos pasar a tarde leyendo a Swedenborg, leyendo la música de Swedenborg, leyendo a Blake, leyendo no solamente la música de Blake, sino lo místico de Blake, la magia de Blake. Si yo tuviese que comparar a Xul con algún otro -pero Xul era único, quizás cada individuo sea único pero en él se notaba más esa unicidad- lo compararía con William Blake precisamente, ya que William Blake fue un místico como él, fue un visionario y fue un gran poeta (además de grabador). Xul fue poeta, pero lo hizo en los dos idiomas inventados por él. Tenemos, pues, esta primera definición de Xul Solar. Voy a tratar de descubrir otra. Diría que nosotros, o casi todos nosotros, vivimos aceptando el universo, aceptando tradiciones, conformándonos a las cosas. En cambio, Xul vivía recreando el universo. Lo recreaba en cada momento. Creo que los teólogos dicen que el estado del mundo es una perpetua creación. Es decir, si Dios dejara de pensar en nosotros en este momento, desapareceríamos aniquilados por su olvido. Dios nos piensa en cada momento. A Xul esto no le bastaba. Xul recreaba el universo. Hablo de Xul y pienso en una imagen, no sé si es de Conrad o si es mía, total qué importa, las imágenes son las mismas, y es ésta: es la de un navegante que atraviesa el mar y ve una línea que es una realidad en el horizonte. Y entonces piensa: esa realidad es el África, o es Asia o América. Y piensa que detrás de esa claridad, esa vaga línea que él apenas descifra en el horizonte, que detrás de esa vaga claridad hay un continente. En ese continente hay religiones, dinastías, ciudades, selvas, desiertos, hay muchas cosas. Pero que a él le toca ver simplemente esa línea. Ahora siento que en este momento soy ese navegante. Tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios, su historia y sus mitologías, su botánica y su zoología, todo eso que fue Xul Solar. No sé si lo he alcanzado; creo que no. Pero he percibido lo bastante para sentir ahora el vértigo; siento el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he estado frente a un hombre de genio. Se ha abusado de la palabra genio, pero en este caso creo que es indudable. Veamos algunas de las innovaciones que él propuso, ya que vivía modificando la realidad. Sé que han quedado muchos manuscritos suyos, -no sé si escritos en la Pan lengua o en lo que él llamaba el Creol -. Creo que la Pan lengua era un idioma universal. Un idioma formado un poco a la manera del Volapük pero sin lo ingrato, lo desagradable del Volapük. Ustedes saben que cada idioma tiene ciertas posibilidades de las que carecen otros. Por ejemplo, usted puede combinar en inglés o en alemán, verbos con preposiciones, es decir, como dice Kipling: “Ride the moon out of the sky, their hoofs dream up the door, think away...; eso no puede hacerse en castellano. Xul creó un idioma en el cual eso era posible. Hay formas de verbo que se han perdido: por ejemplo, los gladiadores le decían al César: Morituri te salutat’ (los que van a morir te saludan). Pues, esa forma se ha perdido. O la forma “ando’, que viene de “andus’ que quiere decir “lo que será, o lo que debe ser”. Por ejemplo: Amanda: la que debe ser amada. Esa forma del verbo se ha perdido, y creo que en el Pan-lengua de Xul existían todas las formas posibles. Cada idioma tiene alguna posesión secreta. Por ejemplo en castellano hay una di¬ferencia que no se da en otros idiomas, entre ser y estar: una cosa es estar enfermo y otra es ser enfermo; estar triste y ser triste. Hay otros idiomas que no permiten esta diferencia, lo cual es una pobreza. Uno puede decir en castellano, “estaba solita”; eso podría decirse en inglés: “she was all alone”. Pero, ¿cómo decir “estaba sentadita”? Yo creo que no puede decirse en otros idiomas, porque sentadita significa que una persona está sentada y al mismo tiempo se expresa la ternura y el cariño que uno siente por ella: esta es una posibilidad del idioma castellano. Xul imaginó un idioma, la Panlengua, basado en la astrología. Creía sinceramente en la astrología, lo cual quiere decir que creía en la pluralidad de los astros o de los dioses. Xul me dijo: “Qué raro que la gente piense que es mejor creer en un solo Dios. Es un error. Si Dios es bueno, conviene que haya muchos dioses. Cuantos más dioses, mejor”. Y él aceptaba una pluralidad de dioses: por lo pronto, los dioses que corresponden a los planetas, a los días de la semana. El hablaba de Venus y creía que hay una divinidad llamada Venus. A una amiga mía le dijo: “Cuando usted sonríe, cuando usted mira, ¿por qué brillan sus ojos? ¿Por qué su sonrisa nos atrae? Porque es Venus la que sonríe”. Creó otro idioma, en el cual ha dejado buena parte de su obra: el Creol. Era un español enriquecido con las riquezas de otros idiomas. No un idioma absoluto; un idioma con raíces españolas y además con palabras tomadas de otras lenguas. Por ejemplo, decía: “Juguete, ¿qué es un juguete? Es un jugo inmundo. Es una palabra despectiva”. En cambio él prefería la palabra inglesa “toy”, y entonces decía: “se toy-besan, es decir se besan en broma, o “se toy-quieren”. El usaba continuamente palabras de este tipo. Le preocupaba mucho el adverbio. Me hizo notar, esto lo he repetido muchas veces después, que en castellano cuando usamos un adverbio, el acento cae sobre el sufijo mecánico. Por ejemplo, si decimos “rápidamente” o lo contrario, “lentamente”, lo que se oye es la parte mecánica, el “mente”. En cambio si se dice en inglés “quickly, slowly”, la parte mecánica, el gadjet, el artefacto, el ly’ casi no se oye, pero sí se oye, en “swiftly, slowly”, el “swift” y el “slow”. El había propuesto que se usara el “ue” como adverbio. Recuerdo un día en que fui a la casa de Victoria Ocampo y él dijo: “Tengo una gran noticia”; le preguntamos cuál era. La gran noticia era: “ha muerto el adverbio’. El había oído gente que decía: “Que le vaya lindo’, en lugar de: “Que le vaya lindamente’. Entonces él anunció que había muerto el adverbio, que ya podía reemplazarse por un adjetivo usado después de un verbo; y explicó eso largamente, y luego -estamos entre amigos, seamos infidentes, por qué no- después de una larga explicación ,Victoria le dijo: “Pero Xul, ¿qué es el adverbio?”. Claro, Victoria, autodidacta, sabía muchas cosas e ignoraba otras; el adverbio quedaba un poco lejos; Xul tuvo que explicárselo. Recuerdo también una señora, la marquesa de... para qué decir su nombre, digamos XYZ, que hubiera podido ser mecenas para Xul. Le hablamos a esta señora, lo conoció a Xul, Xul fue muy cortés con ella. Xul tenía una extraordinaria cortesía. Recuerdo que a cualquier casa que iba, lo daba la mano a la gente de servicio, se despedía de ellos, cosa que no se usaba entonces; no sé si se usa ahora tampoco, (posiblemente no haya más gente de servicio por lo cual esa cortesía es inútil). Esa señora había resuelto la ayuda a Xul y le preguntó algo. Xul contestó: “No sabo”. Xul era el hombre más capaz de amistad que he conocido. Creo que le debo quizás las mejores horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y, sobre todo, dejándome enseñar por él. Recuerdo uno de los primeros sueldos que cobré -un sueldo de trescientos pesos, que significaban algo-. Pensé: Xul tiene tantos amigos ricos, no le han comprado un solo cuadro. Voy a destinar parte de este primer sueldo que gano -después de muchos meses de no ganar nada- y voy a comprar un cuadro de Xul. Le pregunté el precio de un cuadro suyo. Me dijo: “Son cien pesos. Voy a hacerle precio de amigo: le cobro cincuenta”. Me cobró cincuenta y me regaló además otro cuadro mucho más grande. Un rasgo muy lindo en Xul: Xul se negó siempre al comercio. Pensaba que la pintura era una de las artes liberales, y la ejercía con felicidad. Recuerdo también una herejía de Xul: no sé si ahora puede hablarse mal de Picasso. Hacia 1925 o 1930, no se podía. Y Xul dijo alguna vez que él pensaba que Klee era muy superior a Picasso. Eso no le fue perdonado. Tampoco el Creol, aunque fue imitado después por otros escritores. Dije que Xul vivía inventando continuamente. Había inventado un juego, una suerte de ajedrez, más complicado -como el diría más “pli”, porque en lugar de complicado decía “pli”. Un ajedrez más “pli” y quiso explicármelo muchas veces. Pero a medida que lo explicaba, comprendía que su pensamiento ya había dejado atrás lo que explicaba, es decir que al explicar iba enriqueciéndolo y por eso creo que nunca llegué a entenderlo, porque él mismo se daba cuenta de que lo que él decía ya era anticuado y agregaba otra cosa. En cuanto lo había dicho, ya era anticuado y había que enriquecerlo. De modo que no sé en qué quedó esto pan-juego, pero creo que hay gente que lo juega. Posiblemente hay gente que “pan-yo-ga”, como decía él, (que “pan-juega”). Espero que se haya conservado esto: una de sus muchas invenciones.

Carmen Estévez Sherer