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Los desencuentros del escenario y la dramaturgia salvadoreña: la bifurcación entre la literatura y el espectáculo; las señales encontradas en la bibliografía sobre el registro del género teatral

Por: Luis Alfredo Castellanos

Introducción. Últimamente diversos estudios han pretendido englobar lo literario y lo de espectáculo que tiene el teatro, lo cual resulta en un esfuerzo mayúsculo, ya que el mismo es una actividad compleja que demanda criterios unificadores del texto y del montaje. Pero no siempre logra llevarse a un feliz término. Muchas veces los resultados son valoraciones que tienen más cargados los dados a la formación del que escribe, si es actor o director, o un escritor. Este ensayo se propone señalar que en el caso salvadoreño, ni las letras, menos las artes escénicas, la dramaturgia ni el espectáculo teatral han logrado hacerse de un espacio meritorio desde un enfoque holístico, más bien, suelen aparecer ambas de una forma marginal, la parte que no es de interés para el redactor. Si el que escribe sobre el teatro como espectáculo es alguien formado en la actuación, su ejercicio dominará el discurso, confiándonos en su escritura las habilidades y desempeño de entendidos en cada una de las actividades que convergen en el espectáculo; y si se abordara la temática del texto, es probable que lo haga con menos entusiasmo o que sus categorías conceptuales resulten insuficientes para desarrollarlo a profundidad. Y si lo hace un autor, sin cocimiento en las técnicas de actuación, dirección, luminotecnia, sonido, etc. Su tratamiento apenas tocará la superficie del campo teatral, si habla de los montajes; pero sus apreciaciones sobre los guiones posiblemente resulten interesantes, claro, si lo hace desde lo que la academia acepta en el plano de los argumentos o por si se trata de un aporte que sobresale por su intensidad y novedad en la línea de los puntos de vista vinculados a la discusión literaria que genera también el teatro. La identificación del problema. Autores que ha reconocido la dificultad que representa abordar el teatro con todas sus aristas, han sido Baty y Chavance (1951), quienes en la nota explicativa de su libro, señalan: “Se ha escrito mucho acerca del teatro. Pero los autores se atienen ordinariamente a uno solo de sus aspectos. La mayoría no estudia más que la literatura dramática. Algunos solo conceden atención al decorado o al trabajo de los actores. Pero el teatro es un arte complejo y autónomo” Lo anterior evidencia la existencia de una bibliografía que estudia el teatro y eso, por supuesto es muy alentador, ya que se cuenta con un acervo importante para las ciencias del conocimiento artístico. Y tan grande ha resultado este cúmulo de informaciones, que universidades europeas y estadounidenses, ofrecen desde mediados del siglo pasado, máster y doctorados en estudios teatrales, lo que puede comprobarse con cualquier buscador en internet. Sin embargo, también Baty y Chavance, apuntan que esos esfuerzos, sin renunciar a lo expuesto antes, son parciales, y que en cierta medida revelan el desconocimiento de procesos que ocurren frente a los ojos de los espectadores y de aquellos que no son percibidos, que no dejan de ser muchos, por los recursos y el personal especializado requerido para los mismos, que se desarrollan simultáneamente al espectáculo o previos a éste, tras bambalinas. Y por supuesto, la conclusión de los autores que no puede pasarse por alto: “…el teatro es un arte complejo…”. Recientemente el tema ha sido reconocido por otros académicos, lo que da a pensar que no ha sido superado completamente, no obstante, hay una voluntad intelectual para enfrentarlo. Oliva y Torres Monreal (2002), en la nota preliminar de su libro apuntan: “…la de exponer de modo conjunto los componentes que intervienen en la representación escénica (texto, modos de representación, técnicas, espacios…)…este enfoque llena un vacío de nuestro sistema didáctico que…nos inducía a cometer dos errores: el de explicar el teatro únicamente dese el texto; y el de comentar ese texto como cualquier otro objeto literario, sin advertir en él lo propiamente teatral,…su lenguaje proyectado hacia la escena”. Nuevamente se observa el vacío que ha prevalecido en las investigaciones teatrales, hechas desde la trinchera de la totalidad, pero que en la práctica se convierten en una serie de piezas de un rompecabezas difícil de abarcar con esos elementos aportados. Sin embargo, las palabras de Oliva y Torres Monreal introducen un nuevo elemento en este trabajo y es sobre la forma en que se ha acostumbrado a tratar el texto teatral, considerándolo producto de un género literario particular, ignorando, como escriben los autores mencionados, “su lenguaje proyectado hacia la escena”. ¿Lenguaje proyectado hacia la escena? Este aspecto está enfocado a la teatralidad que es inherente al lenguaje dentro de este campo artístico y que demanda una definición: “Entendemos por tal la serie de manipulaciones que se producen en un hecho concreto para poner en relación un espacio ficcional con otro real; el primero debe poseer los requisitos para establecer dicha relación de forma convencional; el segundo estará ocupado por un grupo de receptores dispuestos a aceptar dicha relación. Entre emisores y receptores se establece una comunicación especial cuyo código viene dado por las aludidas manipulaciones” (Oliva y Torres Monreal, 2002). ¿Y a cuenta de qué viene la importancia de la teatralidad en el lenguaje? Los diálogos tienen un sentido en la lectura personal, pero los mismos en una representación adquieren nuevas propiedades semánticas, configurados por los códigos para lingüísticos como la entonación, los silencios, el énfasis, entre otros, pero estos aunados a la música, el espacio, la proximidad entre los personajes, aportan significados que son traducidos por el tamiz emocional provocado en el espectador. La famosa escena del monólogo de Hamlet no alcanza los niveles de impacto, si esto es decodificado en el código lingüístico escrito, mientras que si la persona es expuesta a una representación de ese texto, el efecto que puede tener de dejarse guiar por la vista y deteniéndose a conciencia y voluntad en ciertas palabras, porque se ignora su definición, o en una oración o párrafo, porque reúnen juicios o reflexiones que llaman a contrastar con sus esquemas morales, sociales, políticos o económicos, dista de la manera en que su sensibilidad puede ser afectada por lo que pueda ver y escuchar en una puesta en escena, en la cual los códigos lingüísticos como el oral, el visual y otros, son retados a una complicidad: Hamlet – Ser o no ser: ésta es la cuestión: si es más noble sufrir en el ánimo los tiros y flechazos de la insultante Fortuna, o alzarse en armas contra un mar de agitaciones, enfrentándose con ellas, acabarlas: morir, dormir, nada más, y con un sueño, decir que acabamos el sufrimiento del corazón y los mil golpes naturales que son herencia de la carne. (Hamlet, Acto tercero, escena primera) Leer el texto puede resultar interesante pero presenciar su interpretación, bajo el cuidado de un artista talentoso, no puede ser algo desdeñable por los sentidos. Sobre esto, Barbero (1976) describe en el capítulo quinto, el tema “Tres grandes actores ingleses”, las reseñas de Edmundo Kean, del que cuenta que “…su obsesión ya era Shakespeare, al que estudiaba sin descanso y al que empezó a representar en provincias en 1811”; de David Garrick, comparte “Su creación, la que fue considerada como una de sus grandes creaciones, la tragedia de Ricardo III, en el papel del protagonista…en 1741…llegando a representar hasta 35 piezas del autor inmortal y creando la afición y la costumbre en Inglaterra de admirar a Shakespeare”; mientras que de Enrique Irving y Jean Mounet-Sully, del primero que “su gran creación…en general fue Hamlet”, y del segundo, que “sus grandes creaciones son Edipo, Hamlet, Otelo, …” Antecedentes de lo que un buen actor puede hacer con una lectura del texto shakesperiano existen y la historia da cuenta de ello, lo que aporta más sentido a la diferencia de leer al autor inglés con respecto a su llevada a las tablas, son momentos artísticos que interactúan distintamente con el lector y el espectador. El desencuentro no reconocido. A inicios de la penúltima década del siglo pasado, Gallegos Valdés (1989), presenta un estudio histórico de las letras nacionales, que partía de la época prehispánica, pasando a la colonial, el nacimiento de la república hasta el siglo en mención, con las descripciones pertinentes a los períodos artísticos que se hicieron sentir en el país, así como de los autores o agrupaciones literarias más representativos para la cultura nacional. El trabajo es más enfático en unos capítulos que en otros, no solo por la cantidad de datos que en algunos casos lo llegaron a calificar como “monográfico”, sino por las apreciaciones y confesiones que el autor brinda sobre las obras o los autores que llegan a rayar con la anécdota. Sin embargo, el abordaje del siglo XX es un abanico de orientaciones por tendencias literarias de la época, la intelectualidad, los escritores más importantes (incluso, pocos de ellos gozan de un capítulo para comentar su obra, como Francisco Gavidia, Alberto Masferrer, Claudia Lars, entre otros. No obstante, nombres como Roque Dalton, carecen de uno y menos valorado en un subtema, no como ocurre con Alfredo Espino o Hugo Lindo, por mencionar algunos, aunque de Dalton hasta se comente su novela Pobrecito poeta que era yo, una manera muy discrecional del crítico para tratar con los escritores) y los géneros literarios. En el tema de los géneros literarios, Gallegos Valdés (1989) dedica el capítulo XVIII, de los treinta y siete que completan el libro, a Los orígenes del teatro en El Salvador, y en ocho páginas, tres para fotografías, hace un recuento de las representaciones, dando cuenta que “La primera representación dramática que tuvo lugar en el país fue Más vale tarde que nunca (16 de enero de 1814)” ; y en cuanto a las creaciones literarias, el crítico expone que “El primero, después de la Independencia, en escribir para el teatro es Francisco Díaz (1812-1845)…Su Tragedia de Morazán, posee cierta grandeza…” Más adelante, se decanta por citar a Juan Ramón Uriarte quien “estima que Francisco E. Galindo es fundador con Gavidia de nuestro Teatro Nacional” (Gallegos Valdés, 1989). Y en seguida cita a J. Emilio Aragón, José Llerena, Pedro F. Quiteño, Walter Béneke, Roberto Armijo, Waldo Chávez Velasco, Arturo Menéndez Leal, entre otros, como dramaturgos destacados. Combina datos biográficos con menciones de espectáculos desarrollados, trátese de compañías locales o extranjeras, pero sin profundizar en la trascendencia de esos eventos para el teatro en general. Un enfoque que podría resultar interesante termina cediendo a la formación literaria de su autor, la de un profesor universitario en el área de la literatura, pero además, la cantidad de páginas dedicadas al teatro resulta poco (Cañas, 2002). Veintisiete años más tarde de la primera edición de “Panorama de la literatura salvadoreña”, un texto que, para algunos, solamente abarca los tres primeros cuartos del siglo XX y no llega hasta 1980 como lo menciona en el subtítulo de portada (Gallegos Valdés titula el capítulo XXXVII “las nuevas promociones literarias”, citando una serie de agrupaciones literarias, con las que termina su libro), aparece otro material en la línea de dar seguimiento al trabajo de Gallegos Valdés, de la pluma de Vargas Méndez y Morasan (2008), quienes deciden retomar todos los grupos de escritores con los que concluye Gallegos Valdés su libro: Piedra y Siglo, La Masacuata, Taller Literario Salvadoreño Francisco Díaz y La Cebolla Púrpura. En sus cuatrocientos treinta páginas exponen autores y colectivos relacionados con la literatura desde 1960 hasta el 2000, distribuyéndolos en el decenio donde dieron a conocer su obra, exponiendo notas biográficas y en algunos de ellos, compartiendo valoraciones sobre su obra. El trabajo debe destacarse está muy estructurado y visualmente resulta muy fácil de manejarse con la búsqueda de información y además, es muy democrático en la forma de asignar el espacio y no sobresalen unos de otros, aunque los escritores sean dispares en méritos y trayectoria. Sin embargo, lo que Gallegos Valdés plantea en el desarrollo literario salvadoreño desde aristas de movimientos artísticos o géneros, en Vargas Méndez y Morasan, no ocurre, ellos están por ubicar en el tiempo los autores y dar cuenta de lo que estos hicieron en su momento, es decir una cronología de personajes que mostraron inclinaciones literarias o se dedicaron profesionalmente a ella. Aunque eso de “profesional” resulte extraño en este país, se asume como una viñeta de la cual sus cultivadores no escaparon, a diferencia de los que sentían inclinaciones, quienes su afición no trascendió lo suficiente para ser reconocidos como tales y lo terminan abandonando, o como escribe José Roberto Cea en las Palabras Preliminares: “Muchos de los aquí registrados no han tenido y otros no tendrán ninguna trascendencia en y por su labor creadora si confunden el güiri- güiri de los cafetines o las actividades sociales de los diversos grupos con el verdadero sentido de la Creación, así, con mayúsculas” (Vargas Méndez y Morasan, 2008). De la forma en que fue organizado el libro Literatura Salvadoreña, 1960 – 2000, homenaje, se impone como un reto a los lectores e investigadores, ubicar de primera mano lo que se ha hecho con el teatro en el país, debido a que lo que se expone es un directorio de nombres que tienen vinculación con la poesía, la narrativa y la dramaturgia, pero que eso logra establecerse luego de leer cada una de las fichas elaboradas por sus autores, de tal suerte que puede encontrarse con la faceta de dramaturgo en algunos conocidos más por su poesía, como en el caso de Ricardo Lindo, del que los autores escriben: “También ha escrito memorables piezas teatrales que casi de inmediato han sido llevadas al escenario, entre ellas: Ajedrez…, 400 ojos de agua…, el monólogo titulado El asesinato de Oscar Wilde (2007), llevado al entablado por el actor y director de teatro Francisco Borja” (Vargas Méndez y Morasan, 2002). No obstante, no ocurre lo mismo con Francisco Andrés Escobar, del cual se cuenta, aparte de su carrera poética y en prosa y su participación en los medios de comunicación, nada más que: “Asimismo, ha pertenecido a diversos grupos artísticos, entre ellos a grupos de teatro. En los años ochenta, por ejemplo, se le vio en la Gran Sala del Teatro Nacional recostado sobre un catre representando: El Diario de un loco, monólogo del ruso Nicolás Gogol. La actuación ha sido otra de sus virtudes” (Vargas Méndez y Morasan, 2002). Otras publicaciones, destacan, sin desdeñar sus aportes a la poesía y la narrativa, ni tampoco su labor como actor, su actividad de creador. Su trabajo como actor es de interés para este estudio al igual que su rol de dramaturgo, pero el que no se considere eso en los textos que lo referencian es una limitante, si se depende de una sola fuente para construir los protagonistas de este campo artístico. Por ejemplo, volviendo al caso de Andrés Escobar, Cañas Dinarte (2002) cuenta: “Diez años más tarde, reinició su tarea de dirección teatral con dos obras de su propia autoría: Un tal Ignacio (San Salvador, 1993 – 1994, dedicada a la biografía del rector y sacerdote jesuita Ignacio Ellacuría) y De la sal y de la rosa (San Salvador, 1994, biografía teatral de la escritora Claudia Lars)” Si en el texto de Gallegos Valdés el teatro y la dramaturgia aparecen apenas insinuados, en el de Vargas Méndez y Morasan parece que le dedicaron la muerte civil. Y eso es lo que, lastimosamente, viene a confirmar ese tratamiento marginal y periférico de la dramaturgia y como apéndice el teatro, lo que se percibe como un género que no tiene muchos cultivadores por un lado, y por el otro, lo poco que se aborda se hace desde una perspectiva segregacionista y empleando las mismas categorías que suelen utilizarse para los otros géneros literarios, olvidando que la dramaturgia encierra en sí misma el fruto de otro campo artístico que no siempre es visto en su cordón umbilical literario. En este sentido, la dramaturgia desde las letras es incipiente, mutilada y sin perspectiva. La alternativa que se impone podría ser con los textos exclusivos del teatro o las artes escénicas, siendo el fruto de la dramaturgia estarían más dispuestas a reconocer el aporte de los guiones en la actuación. Veamos un par de ellos. La bifurcación ignorada. José Roberto Cea es un poeta, ensayista, narrador y dramaturgo, creador de piezas como “Las escenas cumbres” (Cañas Dinarte, 2002) y en 1993 presentó un estudio sobre el teatro salvadoreño, del cual el autor confiesa, inicia su redacción con unos apuntes para el texto de bachillerato Letras III en 1977 (el que fue de gran apoyo a los programas de estudios de la asignatura de Letras que los alumnos debían cursar desde el primero hasta el tercer año de educación media, en el contexto de los bachilleratos diversificados creados con la reforma educativa de finales de la década de los sesentas, impulsadas por Walter Béneke. Sin embargo, los mismos dejaron de emplearse de forma absoluta, por la reforma educativa de 1996); lo continuó por una petición del Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Cultura de España, en 1988 y posteriormente, se enriqueció para la Enciclopedia Mundial del Teatro Contemporáneo que edita la Universidad de York, Ontario, Canadá, 1991. Por lo tanto, el libro, no solo es un referente nacional, sino que además ha contribuido para dar cuenta sobre el desarrollo de este arte en el país a nivel internacional. Cea dividió por actos el desarrollo de la información que sigue un enfoque histórico y que inicia en la América pre hispánica hasta finales del siglo XX. El texto es de los pocos que existen en el medio enfocados en este arte en particular y tan pocos resultan que pueden contarse con los dedos de la mano y aún sobran estos para continuar la lista (uno de los primeros en incursionar en esta área fue Edmundo Barbero con su “Panorama del teatro en El Salvador” de 1972, del que originalmente se conocía eran cinco tomos –Cea, 1993-, pero solamente se publicó uno, por la editorial universitaria salvadoreña y de los otros, se supo que fue abandonado el proyecto de completar ese estudio). A diferencia de Gallegos Valdés (1989), Cea expone que los inicios del teatro salvadoreño, citando a René García Mejía, tienen este marco: “Es natural que las continuas invasiones de que fueron objeto las poblaciones quiché, por la pipil, tolteca, Choluteca, etc., entre los siglos VII y XII de la Era Cristiana, influyeron en la divulgación de los bailes-dramas, haciendo que otras comunidades indígenas las ejecutaran con las variantes obligatorias, pero manteniendo el argumento y estructura primordiales” (Cea, 1993). Aceptar este hecho significa que estas danzas, configuradas en el imaginario religioso, social o guerrerista, constituyen los inicios del teatro cuzcatleco, por lo que al registrarlos se les valida como antecedentes legítimos de este arte. Pero si lo anterior se produce por un contacto, el escritor destaca en el Acto Uno de su investigación que: “Una de las vertientes teatrales desarrolladas en El Salvador es lo que suele llamarse: Los Historiantes que representan las Historias de Moros y Cristianos, así como las Pastorelas y otras danzas-teatro que traen reminiscencias prehispánicas…se remontan a la época colonial…” (Cea, 1993). En este mismo orden cita la danza de “El tigre y el venado”, con una fuerte presencia en la zona paracentral del país, especialmente en la región de San Juan Nonoalco. Mientras que el Acto Tres, Cea lo dedica a la obra teatral de Francisco Gavidia, en la cual clasifica por los temas de sus textos de la historia indígena (La princesa Citalá y Héspero), la época de la colonia y sobre los hechos de la independencia (Ursino, Lucía Lasso o Los Piratas y Júpiter) y los que abordan el tiempo de la república (Ramona, La torre de marfil y Amor e interés). A ello se agrega la cita de comentarios de Gavidia sobre sus textos o las descripciones argumentales en las que se sostiene su teatro, como la que realiza en varias páginas de “La princesa Citalá”, desde la 55 hasta la 61, e igual con el resto de sus trabajos, dedica una serie de párrafos a las historias en las que se basan. De los actos que siguen al libro, encontramos una enumeración de espectáculos de índole cultural-literaria como comercial; dramaturgos, en los que se mezcla el registro histórico con los eventos personales de los que Cea tuvo conocimiento por lo cercano que le fueron algunos creadores de la época; y de los protagonistas de las tablas. Uno de ellos, de quién antes nos hemos ocupado ya, es Francisco Andrés Escobar, del que dice: “De las pocas personas y solventes que con mayor insistencia practican la crítica teatral …mencionamos a francisco Andrés escobar…quien además de poeta es actor y ha realizado magnificas representaciones como lo hizo en Las escenas cumbres …El diario de un loco…” (Cea, 1993). En el mismo acto en que aparece Escobar (nueve), también dedica parte de sus páginas a uno de los grupos más emblemáticos de la actuación, así como a los integrantes del grupo de teatro Sol del Río –antes Sol del Río 32- (Dinora Cañenguez, Fidel Cortez, Roberto Salinas), del que describe algunas situaciones referentes a los montajes de espectáculos y sus relaciones con los directores de teatro. Mismos que no pueden faltar en una historia de esta temática, como Edmundo Barbero, citado antes en este trabajo, o que ejercen parcial o totalmente esta función como Fernando Umaña y Roberto Salomón, respectivamente. Y en el ante penúltimo acto (once), ubicado cronológicamente en la década de los ochentas, con una serie de nombres y sus producciones literarias, sin que, algunas de ellas hayan alcanzado el mérito de ser puestas en escenas, tal y como menciona sobre David Escobar Galindo: “Lo que ha escrito para teatro es más para ser leído que escenificado” (Cea, 1993). Con más doscientas cincuenta páginas, Cea señala el progreso que el teatro ha tenido en nuestro país, pero en su exposición ha tenido que decidir la voz de quién es la que debe hablar sobre el espectáculo y en la mayoría de oportunidades es la del escritor, la del dramaturgo la que se asoma entre los telones o nos invita a sentarnos como espectador a presenciar los acontecimientos que se han abarcado desde las tablas, y esos atisbos que se pueden encontrar de integrar ambas disciplinas, enrumba involuntariamente hasta la posición de autor, la que dirige la construcción textual sobre el registro del teatro, la que se hace sentir por encima de cualquier otro rol que pudiera intuirse, el cual es opacado por la actitud observadora del hombre de letras que se sostiene en la larga y variada labor creadora que le precede, más que un ser humano de la actuación. Pero en esta búsqueda, adelantamos la revisión de otro texto vinculado a esta actividad y se trata del que produjo Clásicos Roxsil en el 2002 del actor y dramaturgo Carlos Velis. El texto, desde su presentación sobresale de la bibliografía usual, por su tamaño: 28 centímetros de largo por 21 de ancho (aunque en la ficha del libro se señala que este forma parte de una “Colección edición especial”, seguro ello explica su gran tamaño) y además, en su portada figura la imagen de Cariátide de la Gran Sala del Teatro Nacional de San Salvador y a los extremos de esta, las denominaciones en vertical de “Las artes escénicas salvadoreñas” y “La dramaturgia en El Salvador”. En cierta forma el texto se anuncia como abarcador de los dos ámbitos artísticos que han estado divorciados y qué es lo señalado desde el inicio de este ensayo que debe ser enfrentado para hablar de un “teatro total”. Sin embargo, sin dejar de reconocer la importancia que el trabajo de Velis tiene para el arte del espectáculo, lo que se sugiere en su título sobre la dramaturgia y que resultaría de interés para la literatura, termina siendo tratado muy distante y fríamente, a pesar que Velis aparte de actor es autor; y que puede probarse de varias maneras, una de ellas, recurriendo a la extensión que dedica a sus intereses: de las ciento noventa páginas que conforman el libro, ciento setenta son de las artes escénicas, mientras que veinte, menos diez de ilustraciones, son dedicadas para exponer la historia de la dramaturgia, arrancando de los inicios de la república salvadoreña hasta el año dos mil. ¿Diez páginas es suficiente para concentrar y describir toda la actividad dramática de los casi cinco siglos que lleva este territorio de existencia? La pregunta aunque es retadora debo abandonarla por el interés de este material y volver al punto que origina este documento: nuevamente encontramos que el abordaje temático sobre el teatro adquiere el color que el autor le impregna por sus intereses o antecedentes; Velis es un apasionado de las tablas y su formación actoral lo comprueba, y lo comparte sin límites a través de su obra, pero en cuanto a la dramaturgia, en el que le preceden varios premios nacionales e internacionales, por su labor creadora, la trata de una forma histórico descriptiva. ¿Qué tenemos hasta este momento en términos de textos que estudien el teatro nacional como espectáculo y como literatura de forma integrada? Lo que se ha estudiado insiste en presentar divorciados el área de espectáculo de la literaria en el teatro y seguramente obedece a “lo complejo” que el mismo se presenta para ser abordado desde un planteamiento que al final resulte insuficiente para dicha tarea. No obstante, esa dificultad que es evidente, descubre también un vacío en los esfuerzos por encontrar dinámicas que propicien mecanismos de intervención en la actividad teatral y que generen esa asequibilidad a los lenguajes diversos que confluyen en este espacio. Sin los procesos teóricos idóneos, ni las categorías conceptuales o jerarquizantes que organicen lo de heterogéneo que se muestra en ambas áreas del arte, no será posible enriquecer la interpretación de este hecho, sino es por la consigna de separarlas para su estudio. Los nuevos paradigmas interpretativos. La pretensión por encontrar esquemas que logren unificar lo de espectáculo que tiene la dramaturgia y lo escénico del texto teatral, pasa por cambiar la forma en que estas artes son analizadas y es imposible obtener resultados diferentes si la concepción no se modifica. Ubersfeld (1989) apunta que: “Toda reflexión sobre el texto teatral se encontrará obligatoriamente con la problemática de la representación; un estudio del texto sólo puede constituir el prolegómeno, el punto de partida obligado, pero no suficiente, de esa práctica totalizadora que es la práctica concreta del teatro” En este sentido, el enfoque para dimensionar todas las actividades implícitas en el hecho teatral no puede consistir en la enumeración de diversos relatos de uno o de otro ámbito, como si se tratasen de campos antagónicos y no integrados, por el contrario, el reto es conformar un modelo que sea capaz de explicar holísticamente todo lo incluido en el teatro para ser una realidad específica, singular y unitaria. La semiótica, como ciencia de los signos, es un modelo que puede, a través de sus diversas categorías, darle alcance a lo de inabarcable que puede resultar el teatro como una totalidad y proveer una serie de instrumentos que permitan diseccionar sus entrañas, determinar su ritmo cardiaco, diagnosticar sus tumores y extirparlos para comprender qué es lo que se ha hecho con este organismo artístico. “El carácter específico del fenómeno teatral, que. podemos definir provisionalmente corno una estructura múltiple de signos que se desenvuelven en diversos niveles, delimita las condiciones…, hasta el punto de que se cuestiona incluso (Mounin, 1972) la posibilidad de enfocar semióticamente, es decir, corno acción comunicativa, el teatro: «hablar a priori del teatro corno de un lenguaje es suponer resueltos los problemas que un análisis minucioso y complejo del funcionamiento teatral debería, antes que nada, descubrir y definir, y después explorar en todos sus datos, y después quizá comenzar a resolver».” (Talens, Romera Castillo, Tordera y Hernández Esteve, 1980) ¿Qué tipos de criterios deberían considerarse para envolver lo variado y quizás disperso del acto teatral por la simultaneidad, lo sincrónico o asincrónico de sus heterogéneas tareas, por lo que antes, durante y después de la actividad se requiere su participación para mostrarse como realidad tal cual? Desde los estudios del signo, reconociendo que la mayor cantidad de códigos inmersos en el teatro responden en esencia a un sistema de comunicación, estos pueden ser abordados y posteriormente señalar los vasos comunicantes que se generan de su accionar, su interrelación y su presencia como procesos que pueden ser identificables y aislados de la práctica artística. Uno de los primeros en distinguir las bondades de la semiótica como disciplina que puede ser vinculada a los análisis teatrales fue Tadeus Kowzan, quien identificó trece sistemas que pueden ser aplicados en el ejercicio de comprensión de los diferentes niveles de comprensión sobre el teatro. Y se organizan en el siguiente cuadro. 1-   Palabra 2-           Tono     Texto pronunciado      actor     Signos auditivos               tiempoSignos auditivos (actor) 3-           Mímica 4-            Gesto 5-                Movimiento      Expresión corporal         actor     Signos visualesEspacio y tiempo             Signos visuales (actor) 6-                Maquillaje 7-     Peinado 8-          Traje     Apariencias exteriores del actor              Actor     Signos visualesEspacioSignos visuales (actor) 9-           Accesorios 10-  Decorado 11-    Iluminación        Aspecto del espacio escénico    Fuera del actorSignos visuales               Espacio y tiempo             Signos visuales (fuera del actor) 12-       Música 13-          Sonido  Efectos sonoros no articulados         Fuera del actorSignos auditivos               tiempoSignos auditivos (fuera del actor) Cuadro 1. Sistemas de Análisis Semiótico del Teatro. (Talens, Romera Castillo, Tordera y Hernández Esteve, 1980) Algunos de ellos están imbricados, otros son el resultado de relaciones recíprocas y pueden o no depender de los actores, los directores, el medio ambiente, la infraestructura, el público, los autores, en fin, procesos multiformes de temporalidades finitas, reiterativas, permanentes, y prolongadas en los escenarios. El aporte de la semiótica teatral. Plantearse los estudios teatrales en su carácter histórico o los dramatúrgicos en el plano estrictamente conceptual, mutila significativamente cualquier aproximación que se postule de crítica en este campo. El resultado no variara de los trabajos acá mostrados sobre los que dan cuenta de las artes escénicas y los textos teatrales, cuyo producto, sin ser necesariamente malo, no constituyen puntos de vista que desplacen o cuestionen lo que se ha hecho en materia de la reflexión del teatro: depositar las tablas en la parcela de lo visual y auditivo del teatro y llevarse, cuanto más lejos mejor, lo escrito que este tiene, sino es que se aborda de una manera periférica hasta marginal, no resolverán las cronologías del teatro. En adelante, cualquier trabajo que se precie de objetivo en las investigaciones sobre el teatro salvadoreño y su desarrollo, no podrá ser ajeno al enfoque semiótico para dimensionar en su justa medida lo influyente o determinante en un período determinado de la historia cultural nacional. Como se puede notar en los trece sistemas enunciados antes, “la palabra” ha sido la categoría más empleada por los investigadores en esta rama artística, pero soslayando el resto de aspectos que son partícipes de una actividad que no solo depende del verbo para poderse manifestar. Escribir la historia del teatro desde los recursos que aporta la semiótica permitirá ir superando la dictadura de la palabra que ha prevalecido en el registro de las actividades generadas en este campo artístico y contribuirá a la construcción de esquemas de interpretación más inclusivos de toda la estética que lo nutre. Bibliografía -         Baty, Gastón y Chavance, René. (1951). El arte teatral. Fondo de Cultura Económica, México. -            Oliva, César y Torres Monreal. (2002). Historia básica del arte escénico. Cátedra. Crítica y estudios literarios, España. -             Shakespeare, William. (1994). Shakespeare, Tragedias. RBA Editores, Historia de la Literatura, volumen 3, (Edición cedida por Editorial Planeta), España. -               Barbero, Edmundo. (1976). El teatro. Historia informal del mismo a través de lo anecdótico y pintoresco. Ministerio de Educación, Dirección de Publicaciones, El Salvador. -            Gallegos Valdés, Luis. (1989). Panorama de la literatura salvadoreña. Del período precolombino a 1980. UCA Editores, 3ª. Edición, El Salvador. -          Vargas Méndez, Jorge y Morasan, J. A. (2008). Literatura salvadoreña 1960-2000, Homenaje. Ediciones Venado del bosque, El Salvador. -           Cea, José Roberto. (1993). Teatro en y de una comarca centroamericana. Canoa Editores, El Salvador. -  Velis, Carlos. (2002). Las artes escénicas salvadoreñas: una historia de amor y heroísmo. Clásicos Roxsil, Santa Tecla, El Salvador. -              Ubersfeld, Anne. (1989). Semiótica teatral. Ediciones Cátedra, España. -             Talens, Jenaro; Romera Castillo, José; Tordera, Antonio y Hernández Esteve, Vicente. (1980). Elementos para una semiótica del texto artístico. Ediciones Cátedra, España.

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