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Un poema minimalista de Juan Ramón

Arturo del Villar

 

EN la vastedad de la Obra juanramoniana hay muchos poemas recorda- dos por todos los lectores, ya que son ineludibles en las historias y las anto- logías de la poesía española en el siglo XX. Otros alcanzan menos difusión, y por este motivo es recomendable estudiarlos, para tener un conocimiento adecuado de ellos. No existe ningún poema peor que otro, porque todos in- tegran la Obra, ese ente con personalidad privativa, al que acabó conce- diendo el autor la inicial mayúscula de los nombres propios en castellano. La Obra constituye el cuerpo espiritual de Juan Ramón Jiménez, según él mismo explicó en uno de sus aforismos: “¿Cómo no he de amar, adorar, reverenciar mi obra, si es mi cuerpo más duradero y más hermoso que me es dado construir a mi alma?”1.

Fijémonos en un breve poema de Piedra y cielo, el número 21 de la pri- mera sección, que fue incluido en la Segunda Antolojía poética, número 480, sin variantes, y también en Canción, número 245, con variantes signi- ficativas que examinaremos después. Dice así en su primera publicación:


MADRUGADA

El niñito se queja…

¡Albor del llanto,

que abraza al mundo!


(Las cinco)


El niñito sequeja…

¡Tierna boquita del universo!


Un gallo canta.

El alba, fría.

 

Recordemos que Piedra y cielo fue compuesto en los años 1917 y 1918, y se terminó de imprimir en Madrid el 12 de mayo de 1919. Es, pues, un poemario contemporáneo de Eternidades, editado en 1918, con la primera declaración de haber vencido a la muerte gracia a la Obra, porque se perpe- tuará eternamente en la memoria de las sucesivas generaciones humanas.

 

 

LOCALIZACIÓN ARGUMENTAL

Dada su constante inquietud por el tiempo y el espacio, que iba a dar lu- gar a los dos intensos poemas así titulados, escritos cuando se hallaba en el exilio de español libre, Juan Ramón tuvo cuidado de situar el corto poema en su instante y su sitio precisos. Sucede la mínima acción versificada a las cinco de la madrugada, en el otoño, porque hace frío, pero no mucho, y porque canta un gallo anunciador del alba, a esa hora clara en otoño. Este dato de escuchar el canto de un gallo delata que el poeta se encontraba en un pueblo, puesto que no es posible oírlo en una ciudad, en donde no hay gallineros. Sin duda ese pueblo era Moguer, centro querido de la geografía juanramoniana, en donde residían por entonces su madre y sus hermanos.

Sin ningún alarde detectivesco, es de suponer que el poeta, muy proba- blemente acompañado por Zenobia, había ido a pasar unos días en “la blan- ca maravilla” de Moguer, y se alojaba en casa de alguno de sus hermanos, puesto que él nunca tuvo casa propia en ningún lugar. Sería impertinente llevar más adelante la deducción. Fuera quien fuese el niñito que dormía en la casa en la que también lo hacía Juan Ramón, se despertó llorando a las cinco de la madrugada, y su llanto desveló a su tío, al que verdaderamente le alteraba cualquier ruido, por pequeño que fuera, motivo de sus traslados de domicilio en busca del silencio que le impedían gozar losvecinos.

Al despertarse bruscamente, Juan Ramón hizo lo propio de un poeta: es- cribir unos versos explicativos del suceso. La verdad es que se trata de un asunto carente de importancia, y las cinco de la madrugada no parece el mejor momento para componer un poema. Sin embargo, esa regla general no es aplicable en el caso juanramoniano, para quien todo contenía poesía. Es un ejemplo de poema minimalista por su brevedad, inspirado por un te- ma igualmente minimalista. Sin embargo, permite un comentario extenso: todo en la Obra está relacionado, y nada es desechable.

 

 

MANERAS DE LLORAR

El tema del niño lloroso en la noche aparece en otros poemas juanramo- nianos con matices diferentes. No es cosa de intentar aquí una antología del asunto referencial, pero sin alejarnos del período creador señalado, en el sexto poema del Diario de un poeta recién casado, titulado “Soñando” y fechado exactamente en la madrugada del 21 de enero de 1916, en el tren que le conducía de Madrid a Sevilla, leemos este estribillo: “Y el niño llora y huye / sin irse, un punto, por la senda”, una expresión muy característi- camente juanramoniana de la conjunción de términos contradictorios, como lo son el huir sin irse a ningún lado, en un movimiento inmóvil que rompe las leyes físicas por las que se rigen el tiempo y el espacio.

Asimismo, el poema número 24 de Eternidades, sin título, pero con la indicación marginal de “Madrugada”, esto es, el título del poema de Piedra y cielo que comentamos, termina con este verso entre guiones: “—Arriba, con el alba, llora un niño.—” En este caso no se indican lugares ni circuns- tancias, y la mención de “Arriba” es metáfora del espacio en general, no circunscrito a una casa. También el niño es metafórico, porque simboliza el nacimiento del día, y su llanto lo es igualmente, ya que alude a los ruidos ambientales, según anunciaba el cuarto verso al citar “los rumores” del día que se estrenaba.

En estos casos el niño lloroso es una figura simbólica ajena a la realidad, para complementar la arquitectura de los poemas sin constituir su base. Otros ejemplos de construcción textual parecida son fácilmente encontra- bles entre los versos del poeta. Se trata de un recurso estético al que hemos de relacionar con otro tema frecuente en la Obra, tanto en prosa como en verso, pero muy destacable en este período: el del sueño, desdoblado en los sueños o las ensoñaciones.

Resulta que el llanto del niño en la madrugada obliga a poeta a despertarse, con lo que se interrumpen sus ensoñaciones. Si bien es cierto que los sueños tienen una realidad, como decía Juan Ramón en otro poema y como estudiaba Freud por entonces, es distinta de la realidad distinguible.

 

 

 

EL LLANTO DEL POETA

Tengamos en cuenta además, que Juan Ramón se presentó llorando él mismo en muchos poemas escritos durante su estancia en Moguer entre los años 1906 y 1912. De modo que el lloro constituye un componente habitual de la Obra, unas veces como autorretrato y otras como referencia. Fue obje- to de censura por parte de algunos críticos, deseosos de menospreciar como fuese al poeta y devaluar su escritura. Pero Juan Ramón señaló con claridad el motivo de esa actitud en una de sus reflexiones autocríticas, especial- mente diáfana para iluminar ese período, citada con su peculiar ortografía:

¿De dónde viene el llanto, tan observado y no comprendido por la crítica je- neral, de toda mi primera poesía? ¿De la copla popular andaluza? ¿Sin duda?

Era tan natural en mí la tristeza lloradora que ni siquiera me preguntaba en  mi adolescente juventud su causa. Me parecía tan natural como absurda la es- trañeza de los otros que se preguntaban, me preguntaban por qué y querían es- plicárselo y esplicármelo superficialmente2.

De modo que Juan Ramón no desdeñaba su poesía llorosa, sino que la enraizaba en la copla andaluza popular. Así su poesía arraigaba en la tierra nutricia del Andaluz Universal, según su autoapodo aceptado, y trascendía a una dimensión totalizadora. Pero el origen de “la tristeza andaluza” des- crita por Rubén al comentar sus Arias tristes, no era externo, sino íntimo, como se declara en esa confidencia 3. Fue un sentimiento de tristeza innato el que le obligó a llorar, cuando su sensibilidad quedaba herida por la reali- dad, debido a una tristeza lacrimógenanatural.

El motivo del lloro provenía del sentimiento del poeta, aunque sus senti- dos delicadísimos permanecieran atentos al exterior. El contacto con la co- pla andaluza, tan aficionada al “¡ay!” lastimero, encauzó el verso juanramoniano. La queja anuncia un dolor, algunas veces físico, pero las más anímico, basado con frecuenta en unos amores no correspondidos.

 

MOTIVOS DEL LLORO

No obstante, el llanto no es ni tiene por qué ser siempre doloroso. Tam- bién se llora de alegría o de risa. Hay muchos matices en el camino de una lágrima, que abarca desde el gozo hasta el dolor. Uno de ellos es la tristeza, señalada por Juan Ramón en el texto citado, pero ni es el único ni el más sobresaliente, aunque con seguridad resulta el mejor conocido por los lecto- res. Esto se debe a que es el más común entre los seres humanos, y en con- secuencia se advierte antes por la mayor parte de las personas.

Otra confidencia juanramoniana alerta sobre las causas del lloro en su po- esía. No anula la anterior, sino que la complementa: es humano llorar cuando se está triste, pero también lo es hacerlo en otros momentos de la vida, como los expuestos por Juan Ramón:

Yo lloro siempre que la belleza aparece frente a mí. Y este llanto me fortale- ce, me da entusiasmo y gloria; me da la serenidad que Goethe quería. Porque la escitación que produce contemplar lo absoluto en un temperamento bien dis- puesto, es decir, normal glandularmente, necesita un desahogo inmediato, un tónico. Y la risa sería disparatada y morbosa en ese caso. Uno se puede morir de risa más que dellanto.

El acto de llorar es un acto poético, y por eso no lo he eludido nunca en mi vida ni en mi escritura 4.

En resumen: la propensión al llanto se relaciona con el grado de sensibi- lidad de cada persona. Los motivos del lloro son múltiples y subjetivos, ya que dos personas no actúan de igual manera ante el mimo hecho. Y en la Obra juanramoniana el lloro se manifiesta como un acto poético general, tanto si llora el mimo poeta como si lo hace otro personaje. El llanto de un niño, por consiguiente, ha de entenderse como un acto poético y estudiarse como tal. Es lo que vamos a hacer con el poema 21 de Piedra y cielo.

 

LA QUEJA DEL NIÑO

En las dos estrofas se repite el verso inicial como estribillo. Lo habitual es que el estribillo esté colocado al final de las estrofas, pero Juan Ramón era aficionado a romper los moldes retóricos. Por sí mismo el sintagma expresa muy poco: “El niñito se queja…”. Se trata de un niño muy pequeño y es alguien determinado, porque utiliza el artículo que personaliza al lloroso, “el niñito”, no un niño desconocido. Los iniciales son los menos significa- tivos entre los cuatro versos de cada estrofa. Y es el mismo verso repetido dos veces, “El niñito se queja…” Hubiera bastado con la sola mención del

comienzo, sin necesidad de volver a copiarlo ante la segunda estrofa, pues- to que en verdad no busca más que situar al personaje, después de haber enunciado su entorno físico en el título, “Madrugada”, y el subtítulo, “(Las cinco)”.

Juan Ramón no hacía nada sin un motivo en su escritura. De manera que si ese verso es el único del breve poema que se repite, se debe a una causa retórica. Parece que no se trata de una causa estética, puesto que la frase es vulgar, una muestra del lenguaje coloquial. Si Juan Ramón la duplica es porque en ella radica la intencionalidad creativa del poema, su razón para ser escrito, y quiso compartirla con el lector.

La queja del niñito, expresada en el llanto, su exclusiva manifestación comunicadora, sintetiza la estructura temática del poema, separada en dos partes según las dos estrofas. En la primera el niño representa al ser huma- no en general, y en la segunda, al Universo. La escritura de ese período en- tre 1916 y 1936, expone el convencimiento de haber alcanzado la eterniza- ción del poeta en la memoria de las generaciones sucesivas, y esa seguridad hizo que su pensamiento se condensara, expresándose en poemas cortos y se disgregara en muchos escritos. Esa atomización poética declara un único sentimiento con ciertas connotacionesfilosóficas.

 

 

SIMBOLISMO METAFÍSICO

Los versos dos y tres de cada estrofa son los más destacables. En ambas se hallan arropados por signos de admiración, con lo que ya se enfatiza gráficamente su significado. En el “¡Albor del llanto, que abraza al mun- do!” se nuclea un sistema simbólico a tono con la plenitud vitalista inspira- dora de Eternidades. El “albor del llanto” no se refiere al momento tempo- ral de la madrugada, aunque la acción esté situada precisamente en ese instante. La palabra albor puede utilizarse para describir las primeras luces del día, o para aludir al comienzo de algo. Esta segunda acepción es la válida en el poema, porque al aplicarla a un recién nacido es el lloro del comienzo de la vida, lanzado como una demostración vital en la madruga- da. Así, el poeta juega con el doble significado dellexema.

Un llanto “que abraza al mundo” no es físico, sino metafísico. El sonido de lloro infantil recorre idealmente todo el espacio natural de planeta. Con- tinúa, pues, el simbolismo incitándonos a realizar una lectura sensible o li- teraria del poema, que trascienda de sus elementos referenciales físicos, aunque sin prescindir de ellos porque constituyen apoyaturas o pistas para el entendimiento pleno de las palabras. A este respecto, conviene recordar la aclaración que hizo el autor al título del libro del que hemos extraído este poema:

“Piedra” es la tierra y las estrellas. “Cielo” el espacio, crítico venezolano sa-bihondo 5.

Ese espacio que acabaría dando título al mayor poema juanramoniano es el Universo, mientras que la piedra se limita a señalar un ámbito terrestre, en el que se incluyen las estrellas contempladas en el llamado cielo noctur- no, que como tal cielo integra también el planeta en que vivimos.

El verso final de esta primera estrofa,”Un gallo canta”, se encuentra mar- ginado en la arquitectura versificadora Queda así por ser la sugerencia del momento temporal y del espacio físico en que se halla situado el poema en una de sus lecturas.

 

 

UNA COMUNICACIÓN UNIVERSAL

La segunda y última estrofa comienza con la transcripción del verso, co- mo queda dicho, para resaltar el nivel conceptual de poema, y dar el salto definitivo desde el mundo al espacio, de la piedra al cielo, según la aclara- ción del aforismo antes recordado. En los versos centrales se desarrolla con precisión y concisión el tema: “¡Tierna boquita / del universo!” Emplea el diminutivo en correlación con el anterior uso para señalar al niñito, y califi- ca la boca infantil de tierna por serlo su carne.

Pero esa boca no es ya la de un niño físico, sino la del Universo, la del espacio total en el que se encierra también el mundo nombrado en laestrofa anterior, y en un lugar paralelo al que ocupa la mención del Universo en la segunda. De modo que el Universo se comunica por la boca de un niño que se queja y por eso llora. Con unas pocas palabras ha expuesto el poeta des- velado una teoría sobre la conexión del mundo físico con el mental, dos opciones de estar incluido en elUniverso.

Nos advierte Juan Ramón en estos versos que cada ser humano representa al Universo del que forma parte, y que cuando expresa su existencia a su manera, con lloros o con versos, participa en el devenir histórico haciéndo- se portavoz de todos. Nos conducen estos versos a una nueva dimensión textual, en la que se descubren implicaciones metafísicas y religiosas que no es oportuno exponer ahora. Los elementos nutrientes colman un vacío por el que se expande el Universo inconmensurable, capaz de estar repre- sentado por la boca de un niñito que expresa su manera de estar en el mun- do de la única manera que sabehacerlo.

El último verso, en consonancia aunque no de rima con el final de la es- trofa anterior, está colocado al margen de los restantes, sin alinearse con ellos: “El alba, fría”, dice sencillamente, en frase abreviada por la elimina- ción del verbo. Se establece una correspondencia con el instante físico de las cinco de la madrugada, y también una indicación simbólica en segunda lectura, referente al alba individual de cada ser humano en su soledad radical como componente del Universo en el que se desarrolla en su espacio y su tiempo. El niño, el hombre, la mujer y las estrellas son de la misma ma- teria, unas piezas insignificantes en la inmensidad del Universo.

 

 

EL POEMA REVIVIDO

Todavía nos queda una pregunta por hacer: ¿de qué o por qué se queja el niñito? La respuesta es múltiple, y cada lector aportará la suya. Lo cierto es que en la tradición judeocristiana en la que fue educado Juan Ramón, se escucha un gemido universal que mantiene a la raza humana en continuo lloro. El discípulo de Jesucristo que mejor explicitó su doctrina, Pablo de Tarso, les escribió a los romanos:”Sabemos que hasta ahora todo el Universo creado por Dios se queja y sufre como una mujer con dolores de parto” (8:22). O como un niñito, añadimos, de acuerdo con Juan Ramón.

Sin embargo, hay una respuesta en la revisión que él mismo hizo de este poema al incluirlo en Canción (1936), en donde tiene el número 245. Son varias las modificaciones introducidas empezando por la del título, que pa- sa a ser “El niño de las cinco”, pero la más resaltable es que en cada estrofa se añade un verso como prolongación del primero, en el que está suprimida la mención de la queja para presentar el lloro como una llamada:


El niño llora, llama, quiere decir…

¡Albor del llanto,

que abraza al mundo!

El niño llama, llora, quiere expresar…

¡La tierna boca del universo!


(Le canta un gallo).

(Y el alba, aún fría).

Han desaparecido los diminutivos “niñito” y “boquita”, y se destaca que las manifestaciones externas son accesorias poniéndolas al margen y entre paréntesis. Los versos más notables siguen colocados ente signos de admi- ración y no sufren más cambio que el de la “boquita” por “boca”. Son aho- ra tercero y cuarto en cada estrofa.

 

 

 

LA PALABRA EN LA COSA

Lo más importante es que el segundo verso de cada estrofa especifica el motivo del lloro. La primera versión presentaba una mínima anécdota: el niñito se despertó a las cinco de la madrugada y se echó a llorar, quizá para reclamar un biberón.  El texto revivido aclara que el niño  “quiere  decir”  y “quiere expresar” algo, que comunica por medio del llanto, al no poseer todavía la facultad de hablar. Los verbos “decir” y “expresar” son sinóni- mos, de modo que el poeta se sirve de una redundancia para atraer él tam- bién, como el protagonista del poema, la atención de la gente, en su caso de los lectores. ¿Qué es lo que desea expresar el niño con el único medio a su alcance? Tampoco esta pregunta queda contestada en el poema, de modo que cada uno puede aportar la respuesta preferida.

Al comparar las dos versiones comprendemos que el niño se queja en la segunda como forma de expresar algo. ¿Qué cosa? En el contexto general de la Obra nos atrevemos a proponer una solucion simbólica: se lamenta precisamente de la falta de palabras con las que testimoniar su existencia. Juan Ramón se hallaba muy interesado por el valor de la palabra en ese período que comprende la elaboración de este poema. La palabra es la base de la Obra, en la que fiaba su eternización en el mundo. Desde el inicio de Eternidades se advierte la inquietud por la palabra a partir de un recuerdo de Goethe: “No sé con qué decirlo, / porque aún no está hecha / mi pala- bra”, y a continuación le reclama a su inteligencia que le dé “el nombre exacto de las cosas”, para conseguir “Que mi palabra sea / la cosa misma”, una aspiración superadora de la creación poética.

Por eso el niño que quiere expresarse recurre al llanto como queja, por no ser capaz de hablar. Y así el poema condensa el ansia juanramoniana por alcanzar la palabra exacta, con la que se sentía dispuesto a realizar su Obra y entrar en la única eternidad asegurada a los seres humanos: la del recuer- do en otros seres de otras generaciones posteriores.

No parece aceptable, en consecuencia, la lectura superficial de este poe- ma hecha por Predmore en su ensayo sobre La poesía hermética de Juan Ramón Jiménez 6. Realiza una lectura literal, en contra de la sugerencia del título de su libro, sin buscar el simbolismo de los versos para desentrañar su posible hermetismo, y sin entender por ello su significado en el contex- to de laObra.

 

 

NOTA SOBRE LA MÉTRICA

Quedaría incompleta esta doble lectura del poema sin hacer algún comentario sobre la métrica. Vamos a fijarnos solamente en la primitiva versión de Piedra y cielo, porque los cambios estructurales introducidos en Can- ción hacen divergente la forma sin alterar el contenidotextual.

El poema consta de dos estrofas semejantes de cuatro versos cada una, el rimero heptasílabo y los tres restantes pentasílabos. Esta combinación se aproxima a la seguidilla, pero no se acomoda a ninguna de las clasificacio- nes de esa estrofa analizadas por nuestro mejor tratadista, Navarro Tomás 7. La primera de las estrofas carece de rima, y en la segunda se aprecia una asonancia en los versos pares, “boquita” y “fría”.


Proponemos la denominación de seguidillas juanramonianas para los ver- sos de este poema, puesto que no caben en una clasificación conocida. Las innovaciones técnicas aportadas por Juan Ramón a la poesía española son tantas que a menudo obligan a los tratadistas a inventar calificativos para sus estrofas, e incluso para los géneros literarios.

Algunos estudiosos han caído en la tentación de relacionar a Juan Ramón con el haikaísmo japonés, apoyándose en la semejanza estructural de los poemas breves por el estilo del que comentamos. Es un error, porque se ig- nora la existencia de la seguidilla, una estrofa tradicional española de espe- cial arraigo en Andalucía. Cuando nació Juan Ramón la riqueza de Moguer radicaba en el vino, e incluso su padre poseía bodegas y otros negocios relacionados con la fabricación de vinos y licores. Donde abunda el vino es constante el jolgorio, que en Andalucía se vehicula en el cante. Las coplas fueron las primeras nanas escuchadas por el futuro poeta, y sin duda le de- jaron un poso inolvidable. El libro que recogió sus poemas breves se titula Canción, en el que está incluido el poema comentado.

El poeta coreano Yong-Tae Min hizo su doctorado en la Universidad de Madrid, y aquí publicó unos libros de versos en castellano, motivo de nues- tra relación amistosa. Desde la Universidad de Hankuk, en Seúl, me envió una separata con su ensayo titulado Haikaísmo en España, editada en 1980, pp. 87 a 118, pero no puedo facilitar más datos bibliográficos porque están escritos con caracteres orientales desconocidos por mí. Sostiene la teoría de que Juan Ramón quedó contagiado por el haikaísmo debido a la influencia de Rabindranath Tagore sobre su escritura lírica, pero Tagore ni era ja- ponés ni compuso haikais, de modo que no comprendo su relación.

Muy escueto y categórico se muestra Octavio Paz, al afirmar que “hay un momento japonés en Juan Ramón Jiménez y otro en Antonio Machado; ambos han sido poco estudiados” 8. Es una lástima que desaprovechase la ocasión de hacerlo él, lo que le hubiera sido difícil También Machado era andaluz, y su padre folclorista, por lo que su casa estaba visitada frecuen- temente por cantaores, que enseñaron al niño el valor de la copla: por eso dio el título de “Proverbios y cantares” a una sección de Campos de Casti- lla (1912), y a su último libro poético el de Nuevas canciones (1924). Can- tares, canciones, coplas andaluzas escuchadas en su niñez, sin vinculación con la poesía japonesa.

Existen algunas alusiones japonesas muy superficiales en la poesía de Juan Ramón, como ese “cásate conmigo, luna / japonesa!” que se lee en Las hojas verdes, libro escrito en 1906, muy adecuadamente calificado por Díez-Canedo de “tópico ya rezagado de la poesía modernista” 9. Lo mismo se puede decir de una referencia aUtamaro.

En la amplísima Obra juanramoniana se encuentra todo lo que se quiera buscar. Sin embargo, suponer que recurriera al haikaísmo cuando disponía de las seguidillas para expresarse parece ridículo,y noestá demostrado


hasta ahora que lo hiciese. El Andaluz Universal se hallaba demasiado arraigado en su tierra y su pueblo como para imitar los modos orientales.

No es que estos versos de siete y cinco sílabas agrupados en estrofas de cuatro constituyan una seguidilla según los modelos métricos aceptados. Pero mucho menos cabe considerarlos kaikais. Juan Ramón utilizó según su gusto o sus conveniencias expresivas la métrica española. Así lo hizo en el caso de este poema.

 

 

UN MUNDO DE BELLEZA

Hemos leído “Madrugada” para cumplir el consejo de Juan de la Cruz en sus Dichos de luz y amor: “Buscad leyendo y hallaréis meditando.” Hemos buscado el simbolismo de un poema breve, pero debido a la concentración de su pensamiento hemos hallado que resulta muy amplio de significados y sugerencias. Es un homenaje a la palabra, como herramienta imprescindible del escritor, desde el llanto de un niño que no ha aprendido a hablar.

La concentración señalada tal vez permita a los lectores fijarse en la piel del poema, sin descubrir su esencia, aquí buscada por medio de la lectura crítica. Se queda en tal caso reducido a ser una pieza estética muy bella, válida en misma como muestra del minimalismo más estricto. No obstan- te, la segunda lectura no reduce en absoluto esas cualidades, sino que in- corpora la comprensión de la ideología juanramoniana cuando se hallaba en su momento de mayor concreción, al haber descubierto que por medio de su Obra era capaz de vencer a la muerte, su gran obsesión desde la juven- tud. Un tema vulgar le servía para componer un poema breve con enormes connotaciones metafísicas. Son las facultades del poeta, que le permiten encontrar un mundo inexplorado en el lloro de un niño.

Notas

1 Juan Ramón Jiménez, Ideolojía, ed. de Antonio Sánchez Romeralo, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 249, af. 1443.

2 Juan Ramón Jiménez, “Mi llanto juvenil”, en Con el carbón del sol, ed. de Francisco Garfias, Madrid, Magisterio Español, 1973, p. 293.

3 Rubén Darío, “La tristeza andaluza”, en Tierras solares, Madrid, Leonardo Williams, Editor, 1904.

4 Ideolojía, ed cit., p. 687, af. 3875.

5 Ideolojía, p. 543, af. 3216.

6 Michael P. Predmore, La poesía hermética de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Gredos, 1973, p. 201.

7 Tomás Navarro Tomás, Métrica española, Madrid, Guadarrama, 1972, pp. 539 y 549.

8 Octavio Paz, “La tradición del haikú”, en El signo y el garabato, México, D. F., Joaquín Mortiz, 1973, p. 128.

9 Enrique Díez-Canedo, Juan Ramón Jiménez en su obra, México, D. F., El Colegio de México,  1944,  p. 116.

 

 

 

 

 

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