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LAS “LIBREPENSADORAS” Y OTRAS FORMAS DE LO FEMINISTA EN IBSEN

Laura Santestevan Bellomo

Existen en Ibsen creaciones femeninas que luego de una primera lectura de su obra, podrían llevar a pensar en el movimiento feminista, por la fuerza y claridad intelectual, las decisiones que toman, o el destino que eligen. Pertenecerían a este grupo Nora Helmer (Casa de Muñecas), Elena Alving (Espectros), o Petra (la maestra hija del Doctor Stockmann, en Un enemigo del pueblo). Serían caracterizaciones femeninas fáciles de reconocer y definir, mujeres emancipadas, cultas, con conciencia de su individualidad. Piensan, leen, son críticas, buscan asumir roles independientes no determinados por la familia, grupo o sociedad. Me gustaría establecer algunos puntos de comparación entre estas mujeres librepensadoras que parecen resultar hermanadas en el conjunto de la obra ibseniana. También es posible hacer una lectura feminista en Ibsen, de mujeres que en verdad no lo parecen, ni responden a ideales de este tipo. Esto da lugar a examinar el feminismo relativo del autor desde planos o perspectivas diferentes. Un personaje mujer (Nora, o Petra, la hija de Stockmann), y por qué no, un personaje varón, puede ser considerado feminista. También puede ser feminista el autor, el director de teatro, y no sus creaciones, o no todas. ¿Y los actores que encarnan las creaciones? ¿No tiene enorme incidencia su personalidad, concepciones particulares, su arte especial, sensibilidad, en lo que transmiten?. También podemos ser nosotros quienes miramos las cosas con el lente de una determinada perspectiva: feminista. A veces no nos quedan dudas respecto a la posición de Ibsen en relación a las mujeres. En otros casos, personajes como Hedda Gabler o Rita (El pequeño Eyolf), se nos escapan de las manos. Y sin embargo es posible pensar en una lectura feminista de estas mujeres ibsenianas que no parecen ser feministas, y que a veces, parecen representar lo contrario. Ibsen no se sintió identificado con el feminismo, ni con el movimiento obrero, aunque el tema femenino le interesó. Los críticos destacan influencias de Magdalena Thoresen, escritora, madrastra de Susannah Thoresen, esposa de Ibsen y compañera incondicional; de la pintora Aasta Hansteen, que abandonó la pintura para dedicarse a ser líder feminista. . Para Anderson Imbert la novela Las hijas del ministro, y episodios de la vida personal de Camila Collet, influyeron en Ibsen. Ella fue pionera del feminismo noruego y amiga de Susannah Thoresen. Queda abierta la pregunta de si un hombre puede ser feminista, o sólo defender a la mujer como cuestión de derechos civiles y políticos. No podría escribir en clave femenina. “Como una especie de Triángulo Boreal, un poco perdido al sur de Perseo y para el cual la antigua astronomía no tuvo un nombre gracioso, en el cielo norte de las letras europeas brillan con una primera magnitud (...) tres nombres de mujer: Sigrid Undset, Selma Lagerlöf y Karin Michaelis, una para cada nación de la gran Escandinavia (...). En el Norte nos queda Finlandia allá al Este, sin constelación femenina y límite, no sabemos por qué, de la península escandinava”. Este texto crítico y poético sirve como partida para pensar la diferencia de una literatura femenina, feminista o no, como la de las escritoras nombradas, y de la obra de Ibsen en su totalidad, en sus creaciones femeninas. Pensemos que Ibsen con su amplia visión del mundo, simpatía y defensa de la mujer, fue un hombre en todo el sentido tradicional de la palabra. Como tal escribió. A pesar de que se dice de él que apenas había leído a Stuart Mill, el filósofo inglés insigne defensor del feminismo liberal, si hay un feminismo en la obra de Ibsen, es un feminismo, justamente, liberal. Ubicamos el feminismo de Ibsen en el planteo de Julia Kristeva. La lucha feminista ha de ser interpretada histórica y políticamente como una lucha que se realiza desde tres posiciones: 1.- Las mujeres reivindican igualdad de acceso al orden simbólico. Es un feminismo liberal, de la igualdad; 2.- Rechazo a un orden simbólico masculino en nombre de la diferencia sexual. Feminismo radical. Exaltación de la femineidad; 3.- (Esta es la posición de Kristeva). Negación de la dicotomía metafísica entre lo femenino y lo masculino”. La construcción del género se produce socioculturalmente, sin connotaciones esencialistas o metafísicas. Las emancipadas y “librepensadoras” de Ibsen pertenecerían al primer punto de Kristeva: feminismo “de la igualdad”. Esto tendría que ver con el ser masculino de Ibsen, y con la época en que vivió. Los puntos dos y tres son típicos de escritoras mujeres, típicas del siglo XX: feminismo “de la diferencia” y en cuanto intento de eliminación de la dicotomía metafísica de los sexos (punto tres), cuyo origen podría rastrearse en el pensamiento pitagórico binario. En Ibsen lo feminista es individualismo, existencialismo, filosofía, sin dejar de ser un liberal. En segundo lugar, Ibsen es un artista, un creador, un esteta, un genio, no un sociólogo ni ensayista. De aquí que, desde el punto de vista de la obra de arte, hay elementos que trascienden cualquier planteo que pretenda abarcarlo, incluso el de una Kristeva. Hay elementos que responden a los tres niveles. Ibsen es un artista. ¿Por qué excluir una muy concebible dicotomía metafísica entre lo femenino y lo masculino y el pensamiento binario? ¿Por qué cuestionar la idea del eterno femenino, sin la cual toda la literatura se haría incomprensible; o la idea de mujer buena y mujer mala, si existen en nuestra mente y sensibilidad y tienen un potencial estético enorme? ¿Mujeres contradictorias, ambiguas, perversas, planteando al público el desafío de comprenderlas? Me interesan estas figuras femeninas: 1.- Elena Alving y Nora Helmer como mujeres, individuos, sujetos, “librepensadoras”. 2.- Hedda Gabler, el misterio de la fascinación que ejerce sobre los demás y sobre el público, cuando no hace nada y no sabe lo que quiere. No es sujeto protagonista de su existencia sino una construcción objetual de lo que los demás ponen en ella. Podría entenderse desde su neurosis, desde su destructividad y auto-destructividad, desde su inmadurez afectiva. 3.- Petra. Como mujer y maestra joven, es fascinante. Además comparte características del gran personaje ibseniano, el Doctor Stockmann, su padre. Los nombres no son casuales. Petra es una piedra intelectual y moral, íntimamente relacionada su personalidad a la de su padre. Jamás claudica. Nora es una abreviatura o diminutivo de Eleonora. En su nombre queda estampado su supuesto infantilismo, el ser una niña-mujer, el tratamiento simple y cariñoso que su marido emplea hacia ella (“¡Buenas noches, pajarito cantor!”, le dice Helmer). Elena es un nombre clásico, y la tragedia que padece también. A pesar de las situaciones límites que enfrenta, es ella misma. En su más grande dolor y fracaso, nunca perdemos el respeto profundo por esta mujer culta y bien intencionada. El clasicismo de Elena no deja en ningún momento de provocar reminiscencias literarias: una especie de cordura trágica. Hedda es, Hedda Gabler. Como dice la Señorita Tesman: “... ¡nada menos que la hija del general Gabler! (...). ¿Recuerdas cuando iba a caballo junto a su padre por la carretera, con aquella larga amazona negra y una pluma en el sombrero?”. No se separa nunca de su padre. Las pistolas que guarda personifican a su progenitor. Es el único rincón simbólico y real donde se siente cómoda. Cuando quiere manipular los destinos ajenos, sin lógica ni cordura, no lo logra. Hedda no existe. Toma las pistolas y se transforma en Hedda Gabler, hija del General. Quema los manuscritos, mata y se mata, y une su destino al de quien nunca se separó. Elena y Nora aparecen como Sujetos, en oposición al Objeto o Alteridad de Simone de Beauvoir. No actúan como Otro desde una cultura masculina. De ahí la fuerza del drama. Ibsen les da la posibilidad de buscarse, a partir de ideas sobre individualidad y libertad. Elena y Nora son hijas de la Ilustración, de ahí su racionalidad crítica, emergente en el Siglo de las Luces. Cuando Nora cambia su posición en su familia y sociedad dice: “Debo procurar educarme a mí misma. Tú no eres capaz de ayudarme en esta tarea. Para ello necesito estar sola. Y por esa razón voy a dejarte”. En la discusión con Helmer expresa su pensamiento: “Creo que ante todo soy un ser humano, igual que tú... o, al menos, debo intentar serlo. Sé que la mayoría de los hombres te darán la razón, y que algo así está escrito en los libros. Pero ahora no puedo conformarme con lo que dicen los hombres y con lo que está escrito en los libros. Tengo que pensar por mi cuenta en todo esto y tratar de comprenderlo”. Más adelante él dice: “estás enferma, Nora”. Es la típica explicación masculina frente a una mujer que se busca ella misma. Nora responde segura: “Jamás me he sentido tan despejada y segura como esta noche”. Frente a la declaración de Helmer: “no hay nadie que sacrifique su honor por el ser amado”, la sabia respuesta de Nora: “Lo han hecho millares de mujeres”. Otro elemento es la búsqueda de uno mismo. Es un valor que la trasciende como mujer. Dice: “Tendríamos que transformarnos los dos...”; y más adelante: “... hasta el extremo de que nuestra unión llegara a convertirse en un verdadero matrimonio. Adiós”. He aquí una filosofía de la individualidad, autenticidad y libertad; una ética que nació en filas masculinas pero aquí encarna una mujer. Prefigura una teoría del vínculo. Resulta una paradoja. Aquí se llama Nora Helmer, pero han sido muchísimas las mujeres que siguieron un similar rumbo espiritual. ¿Cuántos hombres han tenido el valor de hacerlo? Nora tiene capacidad de soñar. Liv Ullmann, que tantas veces la representó, sugiere a través de la identificación actriz / personaje, la visión de una niña que se fue convirtiendo en mujer y se le quitó el derecho a soñar. “Nora, antaño una niñita en Noruega. Una niña que describe sus sueños, hasta que los adultos le dicen que se equivoca y le enseñan a reproducir en el papel lo que ellos ven: una realidad que no concede espacio a los sueños”. Los sueños femeninos dan potencia. Sueños alejados de los espectros de Elena Alving. No pega portazos ni dice “Adiós”. Casa de Muñecas provocó escándalos, ¿cómo una esposa y madre iba a abandonarlo todo? Si las mujeres empezaban a seguir el ejemplo sería una bancarrota social. Entonces Ibsen escribió otro drama: lo que le ocurriría a Nora si no se hubiera ido. Anderson Imbert habla de “un casi cuarto acto de Casa de Muñecas”. Elena es la Nora que no se atrevió a irse. Los espectros son los deberes morales asfixiantes, ideales hipócritas de los que Elena es conciente aunque no pueda alejarlos. Es inteligente, gran lectora. El Pastor Manders, la moral hipócrita, cuestiona sus lecturas. Ella responde: “Verá usted: en ellas creo encontrar la explicación y la confirmación de muchas cosas que pienso yo misma. Sí, porque lo extraño, pastor Manders, es que esos libros no dicen nada nuevo en realidad; no dicen sino lo que la mayoría de la gente piensa y opina. Lo que pasa es que no se dan cuenta de ello o no quiere reconocerlo”. El conflicto se desata cuando Osvaldo vuelve y salen los secretos: los “espectros”: “... todavía resuenan en mi memoria aquellas palabras desgarradoras y grotescas a la vez... Oí a mi propia doncella murmurar: ¡Suélteme usted, señor, déjeme en paz!”, dice Elena al pastor Manders. Suena la voz de Regina (producto de aquella confianza del marido de Elena y la doncella): “Pero, Osvaldo, ¿estás loco...? ¡Suéltame!”. Elena escucha horrorizada. Manders le pregunta qué sucede. Elena responde: “¡Espectros... La pareja del comedor... que reaparece...”. La interpretación de los sueños de Freud es de 1900, Espectros: 1881. Hay un espíritu de la época. Los espectros son omnipresentes, titulan el drama, forman parte de lo real. Elena piensa, es autocrítica, intenta ser sincera. “Nunca debiera haber ocultado la vida que hacía Alving -dice-. Pero no me atrevía a obrar de otro modo... ni aún por mí misma: ¡tan cobarde fui!”. Clama por la verdad, en tanto Manders clama por los ideales y el deber. En su proceso de ser mujer, es el reverso de Nora, quien despierta, se adueña de sus sueños, toma decisiones. Elena fue acosada siempre por dudas y errores, cumplió con lo que la sociedad hizo de ella y paga sus consecuencias. Elena no se reveló, y está en un infierno. Se cumple en Elena, un pensamiento de Ibsen: “Amar, sacrificarlo todo y ser olvidada, constituye la saga de la mujer”. Elena se sincera: “Lo que quiero decir es que tengo miedo, hay dentro de mí como espectros de los cales no puedo liberarme”. Más adelante: “En el fondo, casi creo que somos espectros todos, pastor Manders (...), heredamos también toda clase de ideas y creencias caducas(...). Hasta cuando tomo un periódico para leer, veo surgir espectros entre las líneas...”. Los espectros no son sobrenaturales, son una manera de concebir el mundo, entramado de duelos sin hacer. También representó Liv Ullmann a Elena Alving. Dice que Elena es una mujer con sabiduría, aunque no pudo verbalizar lo que entendía. Hay una relación ambigua de Elena con esas apariciones que dan sentido y belleza. “Creó espectros, al mismo tiempo que trataba de suprimirlos”. A raíz del montaje de Hedda Gabler, Ingmar Bergman dijo que durante el trabajo se reveló el verdadero rostro de Ibsen, que vivía enmarañado en sus muebles, explicaciones, escenas brillantes y meticulosamente preparadas, sus réplicas justo cuando está cayendo el telón. Pero detrás de esto, “había una obsesión de entregarse al público más profunda que la de Strindberg”. Los espectros no son seres fantásticos como los duendes, hechiceros o gnomos de Peer Gynt, ni son los sueños femeninos conscientes, como en Nora. Son parte de la realidad. Los espectros son misterio, simbolización y poesía, sin dejar de ser ajenos a la cientificidad que pueda tener el psicoanálisis. Freud está presente, pero más Shopenhauer con su concepción del mundo como voluntad y representación. Y está Kierkegaard, el gran filósofo de la soledad, la existencia y la angustia. La explicación de los espectros ibsenianos pueden buscarse en múltiples planos. “Los Espectros” son expresión de un pensamiento dramático constante: “La Dama del Mar”, “El pequeño Eyolf”, “Hedda Gabler”, “Romersholm”, “El constructor Solness”. Hedda Gabler no es feminista. Es enigmática, de una crueldad implacable con los seres que se sacrifican por ella. Es capaz “de la más felina duplicidad”, y osada, hasta detenerse en el punto justo en que siente que comenzaría el escándalo. La heroína está “como impermeabilizada en lo afectivo” . Otros la ensalzan. Para Anderson Imbert el tema es “la complacencia estética con que Ibsen se puso de pronto a contemplar la belleza de los sentidos, lo que baña en poesía a esa espléndida hembra de lujo que se aburre hasta la muerte”. Esa personalidad aristocrática, esa grandeza (cuestionable) que parece emanar y definirla desde el punto de vista feminista es relativa, contraria a los ideales feministas. Hedda no llega a sí misma. Es un objeto atractivo para los demás. No es hija de la Ilustración, ni sincera, ni de sentimientos nobles. ¿Qué dirían las feministas de una mujer así? Que Hedda, con sus pistolas, su destructividad, su rechazo a la maternidad, alienada, neurótica, es el anti-feminismo personificado. Una lectura más fina podría entenderla como una mujer que no logró encontrar su lugar, justamente por ser mujer en un mundo masculino y patriarcal. Laura Escalante sugiere que quizá el deseo paterno era que hubiera nacido varón. Todo lo malo que se puede decir de una mujer (histérica, perversa, manipuladora, despectiva, que odia tener hijos), puede tener su explicación a partir del medio social. Incluso el psicoanálisis a veces devela verdades liberadoras, otras se convierte en arma poderosa de ese mundo masculinamente construido. Hedda no disfruta su sexualidad ni la maneja. ¿Es solo suya esta responsabilidad? Se parece a Señorita Julia. El mundo de Hedda ha sido masculino, viril, fálico al extremo: hija de un alto militar con quien tenía una relación especial. El poder del General Gabler determina su destino. El elemento autodestructivo (que para parte de la crítica la engrandece por llevarla a una especie de muerte heroica: puesto que este mundo no está hecho a mi medida, me mato), es una opción que comparte con otras heroínas del siglo XIX. Hedda se mata porque no es mediocre, y sólo parece tener la opción de una vida mediocre. No está deprimida. Tiene horror al escándalo. Su coraje le permite matarse, no cambiar ni transgredir normas masculinas, formales, burguesas. Desea una muerte estética. He aquí a Shopenhauer, Nietzsche. Recordemos el alto grado de misoginia de ambos. Por un lado ella usa una herramienta intelectual masculina, por otro ataca lo mismo que los antifeministas y misóginos: su ser femenino. Hay mujeres que no se acomodan en el mundo burgués del siglo XIX y luego de arduas luchas, se suicidan: Ema Bovary, Anna Karenina, Señorita Julia, Hedda Gabler. Para el filósofo alemán Adorno, toda psicologización es una especie de individualización ideológica: los individuos encarnan tendencias históricas. Son conciencias en lucha con su tiempo. El drama de las mujeres de Ibsen trasciende sus destinos individuales. Algunas fueron inteligentes, pudieron transformar conflictos en procesos inteligibles. Admiramos a Nora, pasa de muñeca a mujer. Se emancipó, aunque nadie sabe qué pasó después. (¿Volverá Nora?). (¿Cuál podría haber sido su destino?). Hecho paradojal: Hedda, la última de las creaciones ibsenianas, se suicida. Elena Alving, la segunda en el tiempo, termina en el horrible conflicto de la eutanasia con su hijo, en tanto Nora, que es la primera heroína, se salva, se va, vive un nuevo destino. Es la solución más sana, más constructiva. Una obra fue respondiendo a otra. Pero podría haber otra explicación. Ibsen libera a Nora, luego parece dar marcha atrás. El público se horroriza. Hagámoslo razonar: hay resoluciones que horrorizarían aún más: aparece Espectros. En cuanto a Hedda, la sugerencia que hace Laura Escalante es no descartar la posible homosexualidad latente con la Señora Elvsted. No implica una lectura feminista pero abre una posibilidad: el feminismo es heterogéneo. Existen feministas para quienes la única forma de salir de un orden masculino, patriarcal y machista, es el lesbianismo. Si no, el feminismo sería un círculo cerrado: el amor de la mujer hacia las cualidades masculinas, impedirá siempre visualizar y esclarecer la situación de dominación, sobre-alienación y sojuzgamiento en que se encuentra. Ibsen no fue un hombre ajeno a su tiempo. La filosofía de Kierkegaard estaba presente. La fórmula de ser uno mismo está en Peer Gynt. Pero nada tiene que ver con el sentido de la existencia, individualidad, angustia y conocimiento de las obras estudiadas. Peer Gynt es una parodia. “Faltaba la solidez estructural del yo (...). El yo gynteano (...) se disuelve hacia la ambición pueril del oro, de la dominación material, de la satisfacción de todos los deseos y queda reducido a la nada, por debajo del último velo”. A Elena, Petra o Nora, ser sí mismas las engrandece, sus figuras y dramas provocan respeto, apuntan al crecimiento individual y la relación con el otro. Dice Nora a Helmer: si ambos llegan a sí mismos, quizá un día constituyan un verdadero matrimonio. Ibsen es partidario de la individualidad, no del individualismo. Ibsen defiende una libertad individual que prescinde de Estado y política. Stockmann es el propio Ibsen en lucha contra todos, regidos por el ánimo del poder y lucro, vale decir contra los espectros de la sociedad mentirosa e injusta. Lo valioso de Stockmann es su alma exigente, la coherencia, la virtud individual. Cuenta con el apoyo de su familia. Hacia el final, Stockmann declara que él es el hombre más poderoso de la ciudad. “¿Poderoso tú?”, le pregunta su mujer. “Sí -responde Stockmann-. Y hasta me aventuro a decir que soy uno de los hombres más poderosos del mundo”. Enseguida dice que acaba de hacer otro descubrimiento: “Helo aquí. Escuchad. El hombre más poderoso del mundo es el que está más solo”. También decía Kierkegaard que la verdad es subjetiva, en tanto las verdades importantes son personales, son una verdad para mí. A pesar de la misoginia de Kierkegaard, desde el punto de vista de su método filosófico también este tipo de afirmación apoya el feminismo existente en Ibsen. El final de “Un enemigo del pueblo” puede leerse en clave femenina. Las búsquedas profundas, auténticas, son personales, “verdades para mí”. Sólo luego podré socializarlas. La defensa ibseniana de sus mujeres cultas que se buscan a sí mismas, tiene una de sus raíces en Kierkegaard, y otra en la Ilustración. BIBLIOGRAFÍA 1.- ANDERSON IMBERT, Enrique. “Ibsen y su tiempo”, editorial Yerba Buena, 1946. 2.- ESCALANTE, Laura. “Hedda Gabler. Ibsen. Notas de lecturas realizadas antes de comenzar la puesta en escena”. Material de la Prof. de Literatura Nórdica, FHCE, semestre impar de 2005. 3.- GAARDER, Jostein. “El mundo de Sofía”. Editorial Siruela, 1994. 4.- GÓMEZ DE LA MATA, G. Prólogo al “Teatro Completo” de Henrik Ibsen, Aguilar 1973. 5.- IBSEN, Henrik. “Teatro Completo”. Editorial Aguilar, 1973. 6.- MACHADO BONET, Ofelia. “Ibsen”. Montevideo, 1949. 7.- MOI, Toril. “Teoría literaria feminista”. Editorial Cátedra, 1988. 8.- PÉREZ PETIT, Víctor. “Henrik Ibsen”. En: “Los modernistas”. Colección de Clásicos Uruguayos, Biblioteca “Artigas”, vol. 89, Montevideo 1965. 9.- REINERT, Otto. “Ibsen y la tradición moderna”. Material proporcionado por la Prof. del curso Louise von Bergen, primer semestre de 2005.

 

 

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