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Romeo y Julieta, según Neruda.

Significado actual.

 

Darío Ulloa Cárdenas PhD.

 

A mediados del año 1963, Neruda visitó Concepción una vez más. Pero, en esa oportunidad hubo algo que hizo distinta esa visita. Realizaba trabajos preparatorios para iniciar la traducción de Romeo y Julieta de William Shakespeare, encargada por el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH). Por eso, consigo portaba libros que no eran sus propias obras: Political characters of Shakespeare de John Palmer y un Shakespeare Glossary, que mantuvo sobre el velador, durante su permanencia de cinco días, en casa de su amigo, doctor Justo Ulloa.

Una verdadera fiebre shakespereana, se había apoderado del mundo aquel año. Organismos artísticos, grupos intelectuales, europeos y americanos, se preparaban para rendir homenaje al mayor de los dramaturgos: en 1964, se cumplirían 400 años de su nacimiento.

Porque era un trabajo sujeto a plazos y por la dificultad que implicaba el desafío, traducir a Shakespeare, preocupaba sobremanera a Neruda. En el discurso “Inaugurando el año de Shakespeare”, dijo:

“En los últimos meses de este año, me dieron el encargo de traducir Romeo y Julieta.

Tomé esta petición con humildad. Con humildad y por deber, porque me sentí incapaz de volcar al idioma español, la historia apasionada de aquel amor. Tenía que hacerlo, puesto que éste es el gran año de reverencia universal, al poeta que dio nuevos universos al hombre.” (1)

Compartir esa atmósfera grave, tensa y expectante, de palabras solemnes, entre sus amigos más cercanos, mientras al fondo hablaba Neruda, me indujo a examinar con curiosidad, ese trabajo suyo.

 

Primera Parte.

 

Comencé por comparar la traducción nerudiana de la tragedia (Romeo y Julieta.  Pablo Neruda. Editorial Losada. 10 ed. Buenos Aires, 1961), con la del experto español, Luís Astrana Marín (William Shakespeare. Obras Completas. Ediciones Aguilar. Madrid, 1951), cotejándola con el original de Shakespeare (Romeo and Juliet, published by the Penguin Group USA. Inc. 1987).

Mis hallazgos en esa etapa, que me sorprendieron, me llevaron a recurrir a la fuente misma, al ejemplar de la tragedia, empleado por Neruda, que se conserva en La Chascona,

el que Darío Oses, de la Fundación Pablo Neruda, me facilitó gentilmente, para examinar. Se trata de una edición de New Haven - Yale University Press – London - Humphrey Milford Oxford University Press MCMXVII, que él obtuvo el 28 de Junio de 1959, hace 51 años, en la Biblioteca Central de la Universidad de Chile, hoy inexistente.

Luego contrapuse la edición Losada de la traducción de Neruda, con la de Pehuén Editores, de Santiago de Chile, que cordialmente me facilitó, su director Jorge Barros, para finalizar comprobando qué ocurrió en este punto, con las Obras Completas Galaxia Gutenberg S.A. de Barcelona 2001- 2002.

 

1.    ANOTACIONES AL MARGEN.

 

En los márgenes del texto de Shakespeare empleado por Neruda, perduran las numerosas observaciones, escritas suavemente con lápiz mina, de su puño y letra. Las anotaciones son las siguientes:

 

-     “suprimir proverbio. Agilizar”.

-     “abreviar, resumir; aquí tradicionalmente se reduce”.

-     “si es posible concentrar”.

-     “resumir nombres”.

-     “entresacar y dejar claros los juegos de palabras”.

-     “entresacar reiteraciones de ejemplos”.

-     “abreviar la explicación ya que el público acaba de verlo hecho acción”.

-     “suprimir los primeros cuatro versos”.

-     “hacer más directo el lenguaje”.

-     “abreviar imágenes”.

-     “entresacar imágenes similares o reiteraciones”.

-     “más directo”.

-     “posibilidad suprimir todo lo señalado”.

-     “posibilidad suprimir íntegro”.

-     “reducir al mínimo descripción boticario”.

-     “reducir relato pues está todo ya visto y oído”.

 

Habiendo sido su propósito declarado, traducir Romeo y Julieta de William  Shakespeare, a medida que avanzaba en su trabajo, como sus observaciones lo indican, Neruda fue haciendo no una traducción literal, ni libre, sino libérrima, fue recreando el texto shakesperiano, apuntando, más a la paráfrasis, arte en el que era experto. Neruda consideró que desde el punto de vista formal, era posible acomodar el lenguaje,  haciéndolo más directo, más ágil, menos reiterativo. Y buscó ese objetivo, suprimiendo, abreviando, resumiendo, concentrando, entresacando ejemplos, descripciones, imágenes y fragmentos completos. Lo último se acentuó hacia el final del trabajo, dado que en la obra de Shakespeare, se reiteran dichos y hechos ya conocidos.

 

2.    VARIACIONES EN UN MISMO IDIOMA.

 

Mi primer propósito fue comparar cómo sonaba Shakespeare en la versión del especialista español Luís Astrana Marín y en la de Pablo Neruda. Y esto es lo que encontré a modo de ejemplo:

 

Romeo: “El amor es humo engendrado por el hálito de los suspiros”  (Luís Astrana Marín)

 

Romeo: “El amor es una nube hecha por el vapor de los suspiros”  (Pablo Neruda).

 

Julieta: “Me extraña su prisa y que me haya de casar  con quien ni siquiera me ha hecho la corte  (Luís Astrana Marín).

 

Julieta: “¿Por qué este apremio para desposarme con alguien que hasta ahora no me ha hablado de amor?  (Pablo Neruda).

 

Capuleto: “Si queréis ser mi hija obediente os daré mi amigo, si no lo queréis ser,  ahorcaos, mendigad, consumíos de hambre y miseria, morid en medio de la calle. Pues, por mi alma que nunca os reconoceré. ¡Tenedlo por seguro!”  (Luís Astrana Marín).

 

Capuleto: “Si eres mi hija, te daré a mi amigo y si no que te cuelguen, que te mueras de hambre y miseria en medio de la calle. ¿Oyes?  ¡Jamás te reconoceré, nada de lo que tengo será tuyo!”  (Pablo Neruda).

 

Me producía placer estético, más ampliamente, placer intelectual, percibir cómo las mismas ideas, podían ser dichas de tan distinta manera, en un mismo idioma, por un español experto en el primer caso y por un poeta hispanoamericano en el otro. La pomposidad de la versión hispana, más acorde con los sones medievales de la tragedia shakesperiana, no se condice con el modo de hablar de los actores y público latinoamericano del siglo XX. Además, el idioma castellano de Castilla, se distingue del hispanoamericano, como el inglés norteamericano  del británico. El lirismo rígido, académico, cortesano de los europeos y el lenguaje directo, coloquial, sencillo, de los americanos, semejan antípodas dentro de un mismo fenómeno. En ambos casos, el trasplante modificó la especie. Su desarrollo en condiciones de aislamiento relativo, de uno y otro en sus orígenes, llevó a evoluciones distintas. Y la simplificación de las formas  acompañó a la plebización del lenguaje. Neruda hizo ver la diferencia. Refiriéndose a la poesía y al idioma español en Confieso que he vivido, dijo:

 

“Entre americanos y españoles, el idioma nos separa algunas veces. Pero sobre todo es la ideología del idioma la que se parte en dos. La belleza congelada de Góngora no conviene a nuestras latitudes. Y no hay poesía española, ni la más reciente, sin el resabio, sin la opulencia gongorina. Nuestra capa americana  es de piedra polvorienta, de lava triturada, de arcilla con sangre. No sabemos tallar el cristal. Nuestros preciosistas suenan a hueco... El idioma español se hizo dorado, después de Cervantes, adquirió una elegancia  cortesana, perdió la fuerza salvaje  que traía de Gonzalo de Berceo, del Arciprestes, perdió la pasión genital que aún ardía en Quevedo…”  (2)

 

3.    ACTO TERCERO, ESCENA SEGUNDA.

 

Cuando Neruda derivó de la traducción a la recreación, interesa ver, en especial, las supresiones realizadas al texto shakesperiano y adelantar las más seguras razones que tuvo para hacerlas. Por ejemplo la del acto tercero, escena segunda, a cuyo margen anotó “suprimir primeros cuatro versos”:

 

Juliet: “Gallop apace, fiery-footed steeds, / Towards Phoebus lodging! Such a           wagoner / As Phaeton  would whip you  to the west. / And bring in cloudy night       inmediatly” (WilliamShakespeare).

 

Julieta: “ ¡Galopad aprisa, corceles de flamígeros pies, hacia la morada de Febo! ¡Un auriga semejante a Faetón, os fustigaría, lanzándoos al ocaso y al punto traería la tenebrosa noche! “ (Luís Astrana Marín).

 

Se puede colegir que Neruda omitió estos versos, por su alusión a personajes mitológicos y reales, de la antigüedad greco-latina, lo que era una concesión de Shakespeare al preciosismo barroco, de las formas literarias, impuesto durante el Renacimiento y que en boca de la joven y enamorada Julieta, no parecía natural. (Auriga, en las antíguas Grecia y Roma, era el conductor de los carruajes que participaban en las carreras del circo).

 

4. ACTO TERCERO, ESCENA QUINTA.

 

En la versión de Shakespeare, se incluyen varios parlamentos de Lady Capuleto y Julieta, relativos a la muerte de Teobaldo, primo de esta última, a manos de Romeo importantes para formarse una justa idea del juicio demoledor, que merecía Romeo a ojos de la madre de Julieta. Pero, esos parlamentos, no están incorporados  en la versión nerudiana. Cabe hacer notar que en la edición de la New Haven- Yale University, usada por Neruda, el mencionado pasaje se encuentra marcado por él, al margen, con algo parecido a un paréntesis al comienzo del fragmento y una levísima cruz al final.

 

Lady Capulet:  “So shall you feel the loss, but not the friend, which you weep for”.

Juliet:  “Feeling so the loss, I cannot choose but, ever weep the friend”.

Lady Capulet: “Weel, girl, thou weep´st´not so much for his death. As that the villain lives       which slaughtered him”.

Juliet: “Wath villain, madam?”

Lady Capulet: “The same villain Romeo”.

Juliet (Aside): “Villain and he be many miles asunder. God pardon him! I do with all my       heart and yet no man like he doth grieve my heart”.

Lady Capulet: “That is because the traitor murderer lives…” etc. (William Shakespeare).

 

Ladi Capuleto: “Ya comprendo hija mía; lloras no sólo por su muerte, sino porque vive       todavía el infame que lo asesinó”

Julieta: “¿Qué infame señora?”

Ladi Capuleto: “Ese infame de Romeo”

Julieta: “Entre un infame y él, hay muchas millas de distancia…” “¡Dios le perdone, como       yo le perdono de todo corazón! ¡Y eso que ningún hombre me aflige  como él!”

Ladi Capuleto: “Eso es porque vive el traidor asesino…etc” (Luís Astrana Marín).

 

Neruda pasó por alto este tirante diálogo de Ladi Capuleto y Julieta. Semejante vituperio, debió considerarlo desagradable. No aceptó los adjetivos “infame”, “traidor”, “asesino”, dirigidos al héroe inmortal. Escogió ser fiel al personaje Romeo, más que al autor de la tragedia, Shakespeare; consideró que su propia versión, censurada del original, perfeccionaba no sólo en la forma, sino también en contenido a la de Shakespeare; asumió de por sí y ante sí, la defensa de Romeo, recurriendo a métodos extraliterarios; se dio por liberado de la esclavitud  al texto shakesperiano y tomó el tema como autónomo, para hacer una recreación original; se permitió esa licencia, amparado en alguna cláusula  no escrita de justicia poética; el poeta acalló al traductor, y reemplazó al autor. La censura, no fue por razones éticas, políticas ni religiosas, sino por higiene, porque se enlodaba la figura del héroe imperecedero.

 

5. ACTO QUINTO, ESCENA TERCERA.

 

Dentro del mismo esquema,  también suprimió parte del parlamento de Paris, del acto quinto, escena tercera, en la que se ofende a Romeo:

Paris: “Can vengance be pursued further than death?. Condemned villain. I do apprehend thee. Obey, and go with me; for thou must die” (William Shakespeare).

Paris: “¿Puede llevarse la venganza  más allá de la muerte? ¡Miserable villano! ¡Date preso!       ¡obedéceme y sígueme, pues debes morir!” (Luís Astrana Marín).

 

6. EPILOGO.

 

Neruda concluyó la tragedia, con un Epílogo inexistente en el original de Shakespeare. Algunas características de ese cuerpo, son las siguientes: contiene diálogos que en la versión de Shakespeare, son parte de la escena tercera y final del acto quinto; elimina pasajes completos que en el texto original, se contienen  en las secuencias : Enter (some of the Watch with), Romeo Man (Baltasar); Enter Friar (Lawrence) and another Watchman; Enter the Prince  (and Attendants); Enter Capulet and his Wife (with others); Enter Montague (and others). Como resultado de esta operación en lugar del vertiginoso final de acto de W. Shakespeare, de inusitado dinamismo, frenesí y emotividad, por la entrada en escena de numerosos actores, que comparten el dolor de la tragedia, en forma escalonada, Neruda – para evitar repeticiones – presentó un final lacónico, compendiado,  y  cerebral, que induce a pensar que no siempre las reiteraciones están demás.

En esencia, Neruda omitió el largo resumen que hacen Fray Lorenzo, Baltasar y el Paje, sobre cómo se consumó la tragedia del doble suicidio, de Romeo y Julieta, en el Mausoleo de los Capuleto.

Del original quedó el discurso final del Príncipe, que es un alegato contra el odio, el rencor, la enemistad entre las familias, que en parte, llevó a la muerte de los enamorados de Verona.

 

Príncipe: “Doy fe al triste relato que me hicieran / el buen fraile Lorenzo y los testigos. / Ya    me enteré de todo. En esta fosa / por fin descansan los enamorados. / Ellos buscaron       sólo el amor, / el odio ajeno los llevó a la muerte. / ¿Y ahora dónde están los       enemigos? // ¡Qué maldición Montesco, Capuleto, /  han caído en el odio que       sembrasteis! / ¡Porqué el cielo dispuso que el amor / fuera el que aniquiló  vuestra       alegría! /  ¡y yo por tolerar vuestras discordias / he debido perder a dos parientes! /       En la paz enlutada de este día / el doloroso sol no se levanta /  Salgamos de este sitio       para hablar / de estos amargos acontecimientos. / De los que del rencor participaron      / unos tendrán perdón y otros castigo. / Jamás se oyó  una historia tan doliente / como ésta de Julieta y su Romeo.”

 

 

 

7. PREGONES.

 

Pero, además de las numerosas omisiones del texto shakesperiano, realizadas por Neruda, llamó mi atención, que al inicio de la tragedia, en la entrada al texto, la versión nerudiana incluyera unos Pregones, inexistentes en el texto de Shakespeare y tampoco, por supuesto, en la traducción de Luís Astrana Marín. Es decir, desde el comienzo de su trabajo, Neruda dejó claro, que lo que presentaba al lector, era una nueva versión de la tragedia:

“¡Pescados, pescados de plata! / ¡Aquí las rosas de Verona! / ¡La fragante mercadería! / ¡Compre flores! ¡Vendo alegría! / ¡Vasijas, tinajas, porrones! /     ¡Alcancías, platos, platones! / ¡Para cristianos y moros / aquí tengo el maíz de oro! /    ¡Las uvas, las verdes manzanas! / ¡Las naranjas y las bananas! / ¡Rubíes de fuego,     zafiros! / ¡Se los cambio por un suspiro! / ¡Tapices de Samarcanda! / ¡Alfombras de Paparandanga!”/ …

 

Si no bastara con la evidencia física de que en la versión nerudiana hay unos Pregones, ausentes en la obra de Shakespeare, eso de vender alegría, cambiar objetos por  suspiros y los enumerados pescados de plata, mercadería fragante, maíz de oro, rubíes de fuego, zafiros etc, pertenecen a una cocinería evidentemente nerudiana. Como comerciante, el poeta no hubiera alcanzado el éxito, que hubiese tenido como pregonero de feria. El objetivo confesable del creador, habrá sido darle a la tragedia, una ambientación, que reproducía un escenario predilecto suyo, los mercados y ferias, una feria o mercado ecuménico.

 

8. EDICIONES LOSADA,  PEHUEN Y GALAXIA GUTENBERG.

 

Varios autores europeos, escribieron su versión de la tragedia, antes que Shakespeare. Entre los primeros se contó a Masuccio Salernitano Il Novellino (1476), Luigi Da Porto La Istoria novellamente di due Nobili Amante (1530), Arthur Brooke The Tragicall History of Romeo and Juliet (1562). Esas versiones, sirvieron a Shakespeare para hacer la suya. Y so pretexto de traducir la de Shakespeare, Neruda, presentó su propia versión, que vino a ser una adaptación de la shakesperiana al lenguaje latinoamericano del siglo XX, con modificaciones sustantivas.

Para el programa del estreno de su versión en Chile, Neruda dijo:

“Lo he traducido con devoción para que las palabras de Shakespeare puedan comunicar a todos, en nuestro idioma, el fuego transparente que arde en ellas sin consumirse, desde hace siglos.” (3)

Pero, lo sorprendente no termina ahí.

Los estudiantes de teatro y los actores chilenos,  no usan la edición Losada, para representar la obra según la versión Neruda, sino la de Pehuén Editores, de Santiago de Chile.

Si se cotejan, aunque sea someramente, ambas publicaciones, se podrá comprobar, que no son idénticas. Las dos contienen el mismo Pregones, el mismo Epílogo, presentan las mismas omisiones de versos, escenas y capítulos, ya señalados. Pero, la edición de Pehuén es más sucinta que la de Losada. Por ejemplo, en el acto tercero  escena quinta, donde Neruda omitió los insultos de Lady Capuleto a Romeo, en la edición Losada se publicó una frase que Neruda puso en boca de Lady Capuleto “voy a darte noticias que te alegren”, que en la edición Pehuén fue omitida. Otro ejemplo: en el Epílogo, que en la edición Losada comienza con las palabras del Príncipe: “Doy fe al triste ralato que me hiciera el buen fraile”, tampoco están en la edición Pehuén.

Ese texto, representa la expresión definitiva de la voluntad creadora de Neruda, que partió sintetizando a Shakespeare y culminó sintetizándose a sí mismo.

Las Obras Completas de Pablo Neruda, editada por Galaxia Gutenberg S.A. en Barcelona, el 2001- 2002, reprodujo no la versión final de la obra, presentada por Pehuén Editores, sino la penúltima, de Editorial Losada S.A.

 

Segunda Parte

 

.

9. EL SIGNIFICADO DE ROMEO Y JULIETA DE SHAKESPEARE SEGÚN NERUDA.

 

Neruda destacó uno de los dos sentidos profundos de Romeo y Julieta de W. Shakespeare, que emana directamente del Coro inicial y del discurso final del Príncipe:

 

“Romeo y Julieta es un gran alegato por la paz entre los hombres. Es la       condenación       del odio inútil. Es la denuncia de la bárbara guerra y la elevación       solemne de la paz.

Cuando el Príncipe Escalus recrimina con dolorosas y ejemplares palabras a los clanes feudales que manchan de sangre las calles de Verona, comprendemos que      el Príncipe es la encarnación del entendimiento, de la dignidad, de la paz.

Cuando Benvolio reprocha a Tybaldo su pendenciera condición,     diciéndole:” ¿Tybaldo, no quieres la paz en estas calles?”, el fiero espadachín     responde: “No me hables de paz, esa palabra que odio”.

La rivalidad familiar, llevada hasta la guerra, era una contradicción que   podía alcanzar su clímax en la sociedad compartimentada de la época medieval.     Señores de capa y espada, poseídos de un código de honor paranoico, eran capaces   de matar y morir por grandes como futiles causas u ofensas.  En ese trasfondo     histórico se desarrolló la tragedia de Romeo y Julieta y uno de los sentidos    principales de la obra fue como dice el poeta, la denuncia de la inútil y dolorosa   violencia”.(4)

 

10. OTRO SIGNIFICADO MAS RELACIONADO CON EL AMOR.

Neruda señaló que el alegato por la paz, en Romeo y Julieta de W. Shakespeare, es “uno de los sentidos principales de la obra”. Pero, Neruda no mencionó otro sentido principal, otro conflicto humano de envergadura de la época en que transcurre la tragedia, orgánicamente más vinculado al amor. La tragedia se desenvuelve en las condiciones de régimen patriarcal de matrimonio y familia, imperantes desde la antigüedad y que se puso en tela de juicio durante el Renacimiento. Es el conflicto histórico, entre padres e hijos, entre los patriarcas, cabezas de familia, paterfamilias, por un lado y los hijos y demás dependientes solteros, por otro, en la elección de consorte. El problema planteado entonces era: ¿quién está y quién debiera estar, socialmente habilitado, por la costumbre, la moral y el derecho,  para elegir consorte matrimonial, los patriarcas, o los hijos y dependientes, directamente involucrados en la unión  conyugal?

El viejo Capuleto, despótico y arbitrario, promete en matrimonio a su hija Julieta, contra su voluntad, a Paris, joven y rico príncipe, cuando Julieta está desposada secretamente con un miembro de una familia rival, Romeo Montesco. Por eso Julieta preguntó “¿por qué ese apremio por desposarme con alguien que hasta ahora no me ha hablado de amor?”

La libertad de elección de pareja matrimonial, así como la libertad de contratación, en términos generales, se abrían paso a fines de la Edad Media en los burgos y paulatinamente en las zonas rurales, como derecho humano inalienable. Era parte del paso del régimen de servidumbre feudal, al de libertad individual, de contratación de mano de obra. La juventud y los elementos liberales de la sociedad renacentista, enarbolaban ese derecho como principal. Era uno de los motivos más seductores y potentes del Renacimiento, que llevaba a considerar el amor, como única base moral del matrimonio, en reemplazo del espurio interés material, de la época patriarcal. De tal modo, se llegó a declarar nulo el matrimonio celebrado sin la libre expresión oral o escrita de la voluntad de los contrayentes. Para esos efectos, se creó el registro civil de los matrimonios.

En el caso de Romeo y Julieta, el dilema era si el elegido debía ser “para” o “de” Julieta.

Romeo y Julieta de William Shakespeare, fue la obra literaria en que esa pugna histórica quedó expresada por primera vez con intensidad suficiente.

El odio, la enemistad, la violencia, entre los Montesco y Capuletos, no habría llevado al suicidio de Julieta y Romeo, si el padre de Julieta no hubiera querido imponerle, su propia voluntad en la elección de marido, amenazándola con desheredarla y reducirla a la miseria y al hambre.

 

11. EL MISMO CONFLICTO EN OTRAS OBRAS DE SHAKESPEARE.

 

Pero, el punto de inflexión, Shakespeare lo marcó no sólo con Romeo y Julieta.

La comedia Sueño de una noche de verano, de creación posterior a Romeo y Julieta,  esclareció con tenebrosa crudeza, el conflicto al que estaban enfrentados padres e hijos, que como correspondía en una sociedad patriarcal, se daba generalmente con las hijas, al concertar matrimonio por conveniencia familiar.

Egeo dice:

“Por tanto benévolo duque, si aquí, en presencia de Vuestra Gracia, mi hija no       consiente en casarse con Demetrio, reclamo el antiguo privilegio de Atenas; como hija mía que es, puedo disponer de ella, la cual deberá elegir entre la mano de este   caballero o la muerte inmediata, conforme a nuestras leyes, establecidas para este      caso.” (5)

 

Estas palabras recuerdan algunos aspectos fundamentales de la institución del matrimonio forzoso:

i)    los hijos eran propiedad de los paterfamilias, quienes poseían la patria potestad sobre sus destinos.

ii)   los padres podían disponer de la vida de sus hijos, al igual que en Grecia o Roma antiguas los amos lo hacían respecto a los esclavos.

iii)  los padres podían imponer su voluntad  a sus hijos, en la elección de consorte, bajo amenaza de muerte.

 

La patria potestad de los patriarcas sobre los hijos, iba acompañada de la manus maritales sobre las mujeres, es decir su sumisión al poder del marido. Con el matrimonio, el yugo impuesto a la mujer, en la sociedad, era traspasado, del padre al marido. La mujer vivía sometida al paterfamilias, ya sea el padre o al marido. Los jóvenes y doblemente la mujer, estaban jurídicamente alienados, eran jus alienis.  El paterfamilias centralizaba, monopolizaba el poder en la familia y a él correspondía decidir sobre el matrimonio de sus hijos y dependientes.

 

El duque Teseo, más benevolente que Egeo, brindó dos alternativas a Hermia si no accedía a casarse con el escogido de su padre:

 

“O perder la vida o renunciar para siempre a la sociedad de los hombres. Por tanto       hermosa Hermia, consultad con vuestro corazón, considerad vuestra juventud, examinad vuestras inclinaciones, con objeto de saber, si no accediendo a la elección de vuestro padre, podréis soportar el hábito de religiosa y quedar desde luego     encerrada en las sombras del claustro, a vivir vuestra vida de hermana estéril,   entonando desmayados himnos a la yerta y árida luna.” (6)

 

Por su parte, la comedia Las alegres casadas de Windsor, como epílogo, contiene un inmortal alegato contra la misma institución:

 

Fentón: “La ponéis en confusión. Sabed lo que ha pasado: ambos queríais casar a   vuestra hija de una manera vergonzosa, sin consultar sus afectos. La verdad es que ella y yo, prometidos uno al otro desde hace mucho tiempo, tenemos ahora la       certeza de que nada nos separa. Es una ofensa bendita la que ella ha cometido y su       inocente estratagema no puede calificarse de fraude, de desobediencia o de   falta de respeto, puesto que gracias a ella, serán evitados los largos días de culpable maldición que resultan de un matrimonio forzoso.” (7)

 

Las palabras empleadas por Shakespeare en este pasaje, no dejan lugar a dudas, sobre sus principios éticos de avanzada, que van alcanzando paulatino, progresivo desarrollo y concreción.

 

i)    No consultar los sentimientos de los hijos al concertar su matrimonio, era un acto inmoral, que debía provocar vergüenza.

ii)   Los matrimonios forzosos pactados sin mediar el afecto de los directamente involucrados, son una maldición que malogran la vida de los jóvenes.

iii)  El fraude, el engaño, la desobediencia y la falta de respeto, eran excusable en ese caso.

 

William Shakespeare, jugó un lúcido y lúcido papel en la pugna por la renovación del matrimonio feudal, fue un profundo y valeroso ideólogo de una nueva sociedad conyugal, renacentista, basada en la libertad de contratación; combatió sin titubeos, por los derechos de la juventud, en especial de las mujeres, en lo atingente a la familia.

La multiplicidad de versiones de la tragedia de Romeo y Julieta, anteriores a la de Shakespeare, hace ver que el gran dramaturgo inglés, plasmó el espíritu de su época, en Europa, lo que pendía en el aire, que se respiraba. Pero, tal significado, es válido no sólo en los límites de esa época y de un continente. Mientras subsistan resabios de matrimonio forzoso y de discriminación de la mujer, bajo cualquier forma, en cualquier lugar del mundo, el significado innovador de Romeo y Julieta permanecerá vigente. Y eso no se puede soslayar al momento de calificar el sentido y papel histórico de Romeo y Julieta, de William Shakespeare.

En los tiempos modernos y posmodernos, han existido y subsisten, normas consuetudinarias, legales, reglamentarias, que han afectado o limitan la libertad de elección de consorte matrimonial por razones raciales, étnicas, sociales, estatales, ideológicas o institucionales (razas, etnias, tribus, comunas, naciones, estados, castas, congregaciones religiosas, partidos políticos, etc.). Los prejuicios de fratria, el interés o el sentido común, la razón de Estado, pueden restringir y afectan, a veces, esa libertad. La función ejercida  por el paterfamilias, en la elección de consorte, imponiendo tabúes específicos a sus miembros, lo han asumido, en forma parcial, grupos sociales excluyentes organizados en cofradías blindadas.

 

 

12. ENTREVISTA, CONFESION Y CONFUSION.

 

En la extensa entrevista otorgada en Isla Negra, enero de 1970, a Rita Guibert,  titulada “Conversación frente al océano”, respondiendo a preguntas sobre su traducción de Romeo y Julieta,  Neruda a modo de síntesis, expresó:

“Yo tengo el valor de haber hecho una traducción de Shakespeare humanizado”.(8)

Acorde con su recurso metódico a la humildad, no quiso emplear el término “mérito”, en lugar de “valor”. Y lo que es más llamativo, no dejó entrever que su trabajo  haya sido algo más que una traducción: una “traducción - versión”.

Modestia aparte, en la misma entrevista agregó:

“He traducido a Shakespeare…Creo haberlo hecho bien.” (9)

Valga la redundancia: no habiendo sido una mera traducción, sino también una recreación de la tragedia, sobre la base del texto shakesperiano, los editores, tienen dificultades para asignar la obra en cuestión a Shakespeare, traducido por Neruda, o a Neruda autor de algo propio, aunque Neruda no lo haya reconocido.

En realidad es el público y los lectores, quienes están llamados a reconocerlo.

Como sea, la tarea asumida en 1963, puso en aprietos a Neruda.

Esa estada suya en Concepción, en Julio de 1963, fue la única vez, que se le vio apresurado, apremiado, viviendo en estado de urgencia y emergencia, casi como quien debe rendir una prueba difícil, ante un examinador exigente.

A propósito de esa “traducción”, su amigo, biógrafo y confidente, Volodia Teitelboim, señaló que “Cuando (Neruda) traduce con sudor frío o caliente Romeo y Julieta (después del esfuerzo, exhausto confidenció “nunca más me meteré a traducir una obra de Shakespeare)…”(10)

Y Volodia Teitelboim agregó: “Quería inclinar su cabeza en signo de reverencia ante su colega (William Shakespeare). Aquella faena lo hizo ver estrellas. Luego me dijo: “no reincidiré en estas empresas.” (11).

 

________________________

(1) Pablo Neruda. Obras Completas. Galaxia Gutenberg S.A. Barcelona 2001. Tomo IV. Pág.  1199-1200

(2) Pablo Neruda. Idem. T.V. Pág. 688.

(3) Pablo Neruda. Romeo y Julieta. Pehuén Editores. Santiago de Chile. Programa de la presentación del ITUCH. 1964.

(4) Pablo Neruda. Obras Completas. Idem. T. IV. Pág. 1200.

(5) William Shakespeare. Obras Completas. Aguilar S.A. Madrid 1951. 10 ed.  Pág. 910.

(6) William Shakespeare, Idem. Pág. 910

(7) William Shakespeare. idem. Pág. 1144.

(8) Pablo Neruda. Idem T. V. pág. 1143.

(9) Pablo Neruda. Idem. T. V. pág. 1143

(10) Volodia Teitelboim. Neruda. Editorial Losada S.A. Buenos Aires. 1985. Pág. 284.

(11) Volodia Teitelboim. Idem. Pág. 339

 

 

 

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